栗宪庭简介

李一凡530600504


栗宪庭从上世纪80年代便开始进行关注和推介当代艺术的工作，是中国当代最有影响力的策展人和评论家。栗宪庭1949年生于吉林省，1978年毕业于中央美术学院国画系。1979年到1983年的几年，担任《美术》杂志的编辑，当时中国刚刚改革开放，他便一直以文化战略的角度关注当代新艺术，先后推出了“乡土美术” 、“伤痕美术”和极具现代主义倾向的“上海十二人美展”以及曾引起轰动的“星星美展”。他还在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象”等理论讨论。在1983年的清除“精神污染”中，栗宪庭被清除出了杂志。在1985年到1989年间，栗宪庭担任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地，推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮，同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。
一、主要展览
1989年策划《中国现代艺术展》，地点：中国美术馆，北京。
1990年策划《中国现代水墨展》，地点：世田谷美术馆，东京，日本。
1993年策划《后89中国新艺术展》，地点：香港艺术中心，香港。
1993年6月参与策划《45届国际威尼斯双年展》中国部分《Mao Goe`s Pop》巡回艺术展览，地点：当代艺术博物馆，悉尼，澳大利亚。
1993年参与策划《从国家意识型态出走》地点：国际前卫文化中心，汉堡，德国。
1996年参与策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展，地点：北京艺术博物馆，北京。
1996年2月策划《中国！》艺术展，地点：现代艺术博物馆，波恩，德国。
1999年做为世界最好的33名策划人，参与策划《时代转折》，地点：波恩艺术博物馆，德国。
1999年参与策划《跨世纪彩虹—中国艳俗艺术展》，地点：泰达当代艺术博物馆，天津。
1999年策划《酚苯乙烯》艺术展，地点：中山公园，北京。
2000年策划《对伤害的迷恋》艺术展，地点：雕塑研究所，北京。
2001年策划《十二花月》艺术展，地点：北京。
2001年策划《十字路口》艺术展，地点：成都现代艺术博物馆，成都。
2000年担任横滨三年展《横滨2001》国际艺术委员会委员，地点：横滨，日本。
2001年策划《死亡档案》艺术展，地点：北京。
2002年7月参与策划《专·业·余》艺术展。地点：成都。
2003年8月策划《念珠与笔触》艺术展。地点： 北京东京艺术工程，北京。
二、主要贡献
玩世现实主义：
“玩世现实主义”（Cynical Realism），作为一种以绘画为主的中国当代美术潮流，始于20世纪90年代。1991年春，栗宪庭在香港中文大学的《21世纪》杂志发表了《当前中国艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》的文章，一个划时代的中国特色的艺术流派诞生了——玩世现实主义。1991年画家方力钧、刘炜在一次展览上推出了被称之为“玩世现实主义”的首批作品。1992年二人的作品再次展出，“玩世现实主义”风格受到广泛的重视，并与当时文化领域中的调侃风尚加以联系，被看作“是一种反叛80年代现代主义思潮的文化倾向”。 “玩世现实主义”的代表画家包括方力钧、刘炜、岳敏君等。
他们抛弃了此前艺术中的理想主义与英雄色彩，把“伤痕美术”和“85美术新潮”时期艺术家对人的居高临下的关注，放回到自身周围无可奈何的现实，以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。这种视角的转换，极敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。

政治波普：
1989年以来，“85新潮”的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态，不约而同走上波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件，所以栗宪庭将其称为“政治波普”。 它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波，而把毛泽东时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮。而且它于70年代末至90年代初，陆续并普遍出现在社会主义国家的一种艺术潮流，这个潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默和荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志了由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。

艳俗艺术：
艳俗艺术作为一个现象被人认识产生于1996年的“大众样板”、“艳妆生活”这样的几个展览。“艳俗艺术”所体现的基本上是一种农民式的暴发趣味。一方面，街面上流行的大红大绿的装饰物以及招牌，本是做为喜庆的象征语言，是从农民文化原有的质朴语境中的一分子，现在将它们脱离原来的语境，单纯地来表现喜庆，就将质朴变为无根基的浮华。其二，暴发趣味把火红作象征，是一种没有审美价值转换的现功利性的直接流露。
也就是说，它不是通过人民大众把现实生活的体会，感受转化为公众的审美标准这条途径，然后确定艺术表现形式。而是生硬地通过消费文化召唤出来的，是对大众消费生活善的表面模拟，是光线夸张而浓烈的布景舞台。所以它呈现出的是一种即时性、功利性和浮华的特征。其中现代设计作为现代社会审美文化的价值支点之一，是经历了由精英文化参与的整个社会审美观的价值转换。　　

栗宪庭 学术思想

王弋 530600556

栗宪庭简历：
★1949年生吉林省
★1978年毕业于中央美术学院中国画系
★1983年任《美术》杂志编辑
★1985—1989年任《中国美术报》编辑
★1990年以来以独立批评家和策划人的身份活动至今。


栗宪庭主要活动记事：
★1989年2月， 作为主要策划人策划《中国现代艺术展》, 中国美术馆，北京
★1990年3月， 策划《中国现代水墨展》，世田谷美术馆，东京，日本
★1993年2月， 策划《后89中国新艺术展》，香港艺术中心和大会堂，香港
★1993年5月， 策划《Mao Goes Pop．》，当代艺术博物馆，悉尼，澳大利亚
★1993年6月， 参与策划《第45届威尼斯双年展：走向东方》，意大利
★1994年10月，出席日本国际交流基金会组织的《当代艺术讨论会1994——亚洲思潮的潜能》国际学术讨论会，作《文革后的三代艺术家》、《中国近代艺术思潮》的演讲
★1995年5月，应温哥华美术馆、西蒙•菲莎大学当代艺术学院的邀请，到加拿大讲学
★1995年5月， 应纽约当代艺术新博物馆和纽约市立大学皇后学院亚美研究中心的邀请，到美国访问讲学
★年9月， 策划《从国家意识形态出走》中国当代艺术展，国际前卫文化中心，汉堡，德国
★1995年12月，出席韩国95年艺术组委会组织的《远东亚洲艺术——今天和明天》的国际学术讨论会，作《引进与再创作》的演讲
★1996年5月，与廖雯共同策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展，北京艺术博物馆画廊和云峰画廊，北京
★1996年10月，出席德国世界文化宫组织的《形象的空间：文化的地志和乌托邦》国际学术讨论会，作《当代艺术，挑战艺术的西方概念》。
★1997年5月，应新加坡艺术博物馆、南洋艺术学院、LASALLE SIA艺术学院、’97宝藏国际艺术博览会的邀请，赴新加坡作关于中国当代艺术的演讲
★1999年1月，《时代转折》国际艺术展策展人之一。德国，波恩艺术博物馆。 1999年5－6月，策划《酚苯乙烯》展览，北京，中山公园。和廖雯合作策划《跨世纪彩虹》展览，天津泰达艺术博物馆
★1999年10月——2000年4月，获得美国洛克菲勒基金会ACC（亚洲文化协会）的研究基金，在美作当代艺术研究。 2000年5月，策划《对伤害的迷恋》展览
★2001年5－12月，策划创办《新潮》另类艺术档案月刊
★2001年9月，首届日本《横滨三年展》国际委员会委员
★2001年3——10月策划《12花月》《死亡档案》展览

栗宪庭推出的艺术思潮：
（栗宪庭于1979—1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。1985—1989年任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮 。同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。中国前卫艺术史上的一些重要名词，诸如“政治波普”、“玩世现实主义”以及后来的“艳俗艺术”，也都是栗宪庭赐予的）
“伤痕美术”： 伤痕美术"，作为一场思想解放运动，率先反叛了30多年来粉饰生活的假现实主义，对人的命运的关注对后来的艺术发展起到了决定性的影响。而"伤痕美术"最早则是由罗中立的油画《父亲》所引发的一场全国性大讨论而波击开的。而作为中国前卫艺术的重要推手，栗宪庭从“星星美展”开始，一直执着地关注中国当代艺术，20多年来始终致力于新艺术的推介，他的批评文集《重要的不是艺术》曾对中国当代艺术的发展起过非常重要的作用。文革结束后最早出现的现代艺术群体“星星画会”所举办最早的一次现代艺术展览，是栗宪庭以记者身份在《美术》杂志采写的报道。而像罗中立、程丛林、高小华等代表的所谓“伤痕美术”思潮，也是栗宪庭最早推举到《美术》杂志上的公开亮相。他参与发起了著名的“现代艺术大展”，此后，他一直以独立策展人和艺术批评家的身份活动至今。
★ “乡土美术”： 20世纪80年代初，四川的“伤痕美术”和“乡土绘画”在中国美术界产生了重要的影响。乡土绘画的“泥土气”曾经与艺术家的生活和心灵紧密相连，传达着艺术个体和整个民族的文化精神。与文人画的雅气相比，乡土绘画中的“泥土气”似乎更具原生性，也更富有精神的魅力，因为它来白我们赖以繁衍生息的十地，来自民族心灵的最深处。
★ “政治波普”： 在中国，1990年三月政治波普等前卫艺术的舵手栗宪庭首创“政治POP”概念，撰文指出“政治POP以幽默的方式带有政治情结的自我消解倾向，这是现代艺术走自己道路的标志之一：就像沃霍尔通过流行的商业文化把握了美国文化，波伊斯通过社会雕塑把握了德国文化一样，而政治形象就是把握中国文化的切入点。”
★ “玩世现实主义”： 几乎在“新生代”与“近距离”概念提出的同时，批评家栗宪庭提出了“玩世现实主义”的概念。1991年8月，栗宪庭在一篇题为《无聊感和“文革“后的第三代艺术家”》的文章中首次提到的“玩世现实主义”。他在1992年4月“刘炜、方力钧油画展”前言上写道：“我称1988、1989年后出现，并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文cynical同义，取其讥诮的，冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含义。” 玩世现实主义画家作品成交纪录一再被打破，现已成为艺术市场之骄子。玩世现实主义艺术家还包括岳敏君、杨少斌、宋永红、王劲松等。
★ “艳俗艺术”： 栗宪庭认为，“艳俗艺术”不仅对艳俗文化，而且对艳俗文化背后的意识形态作了一种反讽的暗示。艳俗艺术在中国的发展，有着明显的农民趣味，但同时是“对农民式的暴发趣味的访讽”。栗宪庭说：我主张当代艺术家的知识分子角色，但这个角色不应是象牙塔里的精英。艺术无法改变社会，而且批判的姿态也不只一种………艺术与审美观的转换，是通过以无产阶级专政为核心的阶级斗争的意识形态实现的。而无产阶级文化的实质，是以国家意识形态为核心并由国家意识形态转换出的农民文化形态。……
因此栗宪庭认为艳俗艺术反映了农民的趣味，但是农民并不是领导革命的阶级，有其阶级局限性，因此艳俗艺术还有对农民趣味的“反讽”之处。

刘小东的选择

霍振科
艺术管理系
530600568
关键词：尊重现实 传统 逃离 简单

•尊重现实
——所有的预想都是无力的，应该睁开眼睛看现实
在1991年《尊重现实》一文中，刘小东这样写道：“生活中我是个现实主义者，所以我觉得艺术应该是现实主义的。现在世界上各种“主义”众多，我坚持‘现实主义’是因为‘现实主义’对于我来说具有记实性和直接性。我依托在这个基点上，心中感到实在。”
“关于具体题材，我话我所能接触到的具体的人，籍此体现人的共性，以‘人’为中心，我便不在乎题材取向的宽窄。人是复杂的，一个人同样是复杂的。我花我的同志和朋友，因为在他们身上有我熟悉的情感。我愿画普天下所有的人，但我不可能有幸认识那么多人。而我画画是多么想面对他们！他们在阳光下，我渴望我的画布、颜料和笔触在阳光灿烂；他们在睡觉，我希望悄悄在他们床边支起画架。”1
记录身边的故事，记录着眼睛看到的，亲身接触到的，心中想到的。画家刘小东是这样想的，也是这样身体力行的。回顾他从大学期间开始创作一直到现在的作品，会很快的发现，他所描绘的，所呈现的都是他看到的，亲身经历的人物和故事。在他早期，即八十年代末九十年代初的作品中，如《青春故事》（1989年）、《田园牧歌》（1991年），画面中所描绘的，是艺术家非常熟悉的人物，喻红等人，也是他个人生活中极其普通的一个场景。90年代中后期的作品，如1996年《违章》，是一辆绿皮卡车上装载着十几个赤裸上身的民工，在他们身边狭隘拥挤的空间里还堆放着许多煤气罐，民工们或好奇或诙谐的看着身后的方向，丝毫没有注意到身边的危险；再如《人祸》（2002年），午夜中的高速公路，高能路灯模糊了天与地的界限，一辆被撞毁了的车头的私家轿车斜着横在路中央。如此这般的作品，也是画家日常生活中的所见所闻，进而提炼并创作。在2002年之后，画家更是以主动态度，积极的行动进行创作，走出室内，奔赴三峡、泰国等地进行实地现场创作，并且选择社会性很强的题材，代表作品有描绘正在施工的三峡工地、爆破的废墟、天真顽皮的孩童等景象的《三峡新移民》（2004年）、《温床》系列（2006年）等。他一种这样记录着。
纵观画家这些年来的作品，虽然所画的主题在不断的变动，然而会发现有一条线索贯穿始终，那就是他的画面人物的表现。在进行创作时，画家没有在画面上任何矫饰的处理，画面中的人物都是随意的、自然的和真实的状态中，没有被刻意的要求去摹仿什么、表达什么。在这些作品中，刘小东真实的记录了他生活过得每一个时期，以及生活在这个时期里人的状况。这种真实，不仅体现在画面上的写实技法，更重要的是画家在画面里揭露了一个时期里的人的精神状态、人与人之间的关系以及人在社会现实中的生存状况。
所以完成的作品中，会让观众情不自禁的产生一种的感觉——一种似曾有过的感觉——在他们在记忆中十分熟悉、曾经体验过经验、到达过的场景。
如《愚公的子孙》（1994年）的作品，画中是一个精瘦而结实男孩子在抬着一条腿踹墙练武的背影。男孩浅色的肉体从深灰的背景中跳脱出来，却因为那只踢在墙上的脚而被拉回到背景中。这一“跳脱”和“拉回”让这幅平淡无奇的画面泛起一丝波澜。细看这少年，处于青春期，强健的体魄里有自己的意志和抱负，然而却在伸腿踢墙，或是发泄什么，是意志受挫还是无法施展抱负？
这幅画背后的故事是这样的：在念中学的刘小东一度迷恋上武术，然而他的父母因为他们的长子，刘小东的哥哥死于意外之后，希望刘小东能够学一门安安全球的手艺。于是父亲毅然要求刘小东放弃习武，转学绘画。
这是画家的青春期的记忆，是那时刘小东承受压力与反抗的感受最直接的表述。看到这个青春期的少年，观者会不会想到容易产生叛逆，却无法决定结果的那个人生阶段里的自己呢？

•传统
——迷恋着传统的技法
他曾经直接的表达过他对技术的迷恋，“我总觉得艺术这个东西其实是没有用的，有些主体性的东西在当时可能还有些影响，但究竟影响了什么？是艺术自身的影响还是艺术以外的那些题材？再过十年、二十年还有多少用作？很可能一点意义都没有。能经得起考验和能留下来还有意义的，大概就是技术本身的东西了。存在的意义就在于它的技术，换句话说，二十年之后，你的艺术如果还存在的话，你一定在某些方面有一种原创性，我认为这种原创性就是技术，当然这种技术必须包含着新的思想方式……”2
从1980年考入中央美术学院附中到1984年考入美院油画系第三画室的八年里，刘小东掌握了扎实的绘画功底，这使得他能够得心应手的描绘他对现实世界的看法。
同时他一直使用着绘画最简单的工具——笔、颜料和画布。
对传统技法的留恋，对纯粹的艺术表现形式的坚持，让刘小东的作品显得总是那么的沉稳、淡定。所涉及的题材、主题所具有的冲击力和爆发力在怎么大，经由刘小东的手，它们就会变得和谐起来，不管画面之外的故事是怎样的，在画面上，永远是那么的风平浪静。

•逃离
逃离“85新潮”、“后85潮流”
逃离批评家理论的束缚、框架
逃离思想枯竭的境地，选择了出国
逃离理想化的生活而回归到现实、乃至社会底层中来
他一直在逃离的状态中……

逃离，一种是主动性的，选择离开或者是躲避对自身不利的状况，选择一种更加优越的、有利的方向；另一种则是被动的，很大程度上主体被迫的做出某种判断，此时的利弊已经不再是首选条件了。在艺术家刘小东身上，我们似乎可以看到前一种“逃离”的影子。
那么画家刘小东又是如何主动的选择“逃离”呢？
1989年到1990年之间，中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”等一系列展览，此时的刘小东，已经从美院毕业，开始中国美术馆附近的美院附中工作，他看到了中国新潮美术在中国美术馆上演的悲喜剧目，选择了旁观，而不是参与其中。或许画家想在毕业之后酝酿一段时间，积攒、沉淀一些社会经验，并把它们融入作品中，形成有个性特征的作品。或许前卫艺术本身就和他的个人思想、性格、教育背景向左，而是他避而远之。
在沉淀一段时间之后，刘小东慢慢的被批评家、理论家所关注。尤其是在第一个个人展览在中央美术学院画廊举办之后，越来越多的批评家开始留意他和他的作品，给他加以美名“新生代”。美术杂志也开始刊登刘小东的作品和评论文章。让刘小东一度“崇拜”批评家，认为应该按照批评家的意见去画，于是进入一个“批评家时代”。但是这个时期并没有持续多久，刘小东又开始了新的“逃离”。
在1991年中国历史博物馆举办的“新生代画展”邀请刘小东作为重要画家来邀请，却被他拒绝了。他认识到在批评家引导下的创作，很容易丧失自我的风格。另外一点则是“新生代”那种调侃、滑稽和泼皮的风格被大肆模仿以至于泛滥。没有了个人特征的绘画，也就不再那么的被关注。于是刘小东再次“逃离”。这次逃离，是试图摆脱被强加在身上的标签，是去寻找属于自己的东西。
1993年刘小东到了美国，在大都会美术馆看到了佛洛伊德的个展。在那里他第一次仔细的观看佛洛伊德的作品。之前，在看到佛洛伊德的画册是，他被那惊人的相似震惊了，他的作品与佛洛伊德的作品，同样具有塑造感的笔触，同样用肉色组合出的色调，同样生活化的题材，以及同样对肉体的强烈追求。而这次对原作的欣赏，让画家又发现了他们之间的不同，一种因东西方文化底蕴的差异而反映在作品中的不同。于是刘小东开始了在绘画上新的探索，“逃离”了那个“不就是学佛洛伊德么”——背负在他身上长达数年的标签。他认识到了，在一定文化背景下成长起来的艺术家，只有深度的发掘这种文化中的人生价值等观念，并且完整的、真是的表达出来，才能够创造属于他个人的东西，才能够被更多的人真正的重视。
2002年，刘小东开始创作与三峡有关的作品。在我看来，这是画家有一次明智的选择，一种新“逃离”的开始。当有人问到刘小东为什么会画三峡时，他做出这样的回答：“我总是害怕自己——好像成了事儿，然后就变得娇气起来。所以我总是愿意王下面跑一跑，让自己变得不重要一点，不那么自以为是一点。”
他希望自己能够变得不重要一点，难道就这么简单吗？答案是否定的。虽然从创作《田园牧歌》那时候开始，画家已经描绘室外的景色和人物，画中的阳光、景物等都是那么的真实，那么精彩。然而它们却是被画家抓紧画室，放置到了画面之上。很长的时间内，画家的作品都是在室内创作出的，如1996年的《电脑领袖》，就是他在纽约地下室里，把住同室的朋友作为对象来创作的作品。
走出了画室，走进了现实的生活之中。这让刘小东收获到很多，也学到了很多新的东西。最重要的一点是，他认识到，只有在画家在和实地的生活联系起来的时候，他的作品才会更有新鲜感，才会更有力量。长时间的待在一个地方，像北京，可能会忙忙碌碌的，却不知道作品的价值，艺术的价值在哪里？ 作品的现实感还会持续多久？
同样，面对着三峡，除了创作，一个艺术家又能做些什么呢？对于那里的人来说，艺术又有什么作用呢？用刘小东的话，“艺术品还没有一个床垫值钱呢”。这是画家刘小东在创作之外所想到的。此后的作品都，他开始追求一种叙事性，现场只是事实的一部分，仅仅目击现场是不够的，还要揭示事实本身的意义。这次的“出逃”，让刘小东从他个人生活的小世界中走了出来，进入到一种更为广阔观察和思考的领域中，也让他开始注意研究直接画法中生动性与深刻性的关系。
在这一次的尝试逃离的过程中，他也选择了与影像合作，又在探索一种新的突破。于是有了《东》、有了《三峡好人》等纪录片。在观看这些纪录片之后，让我们感觉到了刘小东画面上有种镜头感。它不单单是一个画面，而是如同一幅剧照，一张照片，在复述这现实。这样的作品，散发着独特魅力！看到《三峡新移民》那幅巨作之后，谁还会只把目光仅仅停留在那张8米长卷的画面上呢？
北京保利2006年秋季拍卖会上，“中国当代艺术”专场中，一件起拍价为650万元的作品，在经过数轮争夺之后，以2000万元的价格落槌，加上10%的佣金，总成交价为2200万元。创造了当年中国当代艺术成交的最高纪录。
这幅作品就是刘小东2004年创作的《三峡新移民》。
2200万。刘小东红了。
在业界里举办的“2006艺术中国•年度影响力”的评选中，刘小东获得了“年度艺术事件”和“年对艺术人物”两项大奖。在普通大众眼里，刘小东创造了当代艺术的天价……于是，另一个标签贴到了他的身上：创作了一张值2200万的画的人。
此为，刘小东又是表现呢？
“我像艺术理应成为当代寓言。明知盛装之后是空悲，作秀之后亦是空悲，不过，这一瞬间如此辉煌！中国当代艺术在主流化之后极尽灿烂，一片繁荣能够与得意，不再悲起悲落。人登空城看烽火。极尽灿烂之后是空悲的美，多米诺的结果是观望者的缩影。事物总是毁灭的，但毁灭的意义一定各有不同。”
他选择了“多米诺”，一场大胆的展览——将作品直接绘于画廊的墙壁和立柱上，在展览结束时，画家本人亲手用刷子把花费半月时间绘制而成的画面全部涂掉。上面一段话，就是展览策展人尹吉男教授为展览所写的前言。画家选择了用这种方式，回应了市场和媒体的热炒，回应假收藏家真投资者们，也回应了普通大众——艺术重要的服务的对象群体。
画家在尝试着，尝试摆脱这个充满异样味道标签，宣告艺术家为艺术的纯粹意义。或许这种行为会被视为是一种做作，一种不真实，一种金钱操纵下的“叛逆”。然而展览的终结，作品的消失，让金钱与艺术之间的联系，让市场与艺术的联系，如同精心排列的多米诺骨牌轰然倒下变得支离破碎。
刘小东不断的面对，又不断的“逃离”，谁知道在接下来又会发生什么呢？

•简单
——简单的生活，简单的绘画，简简单单的做人
对刘小东来说，特别是创造中国当代艺术市场天价之后，他在追求一种简单的生活。绘画、教书、陪女儿看电视、陪爱人散步。
简单，画家刘小东生活状态的最直接的写照，而绘画，则贯穿了他整个的简单生活。从小开始接触绘画，到后来凭借绘画，考入北京中央美院附中，再到美院第三工作室 的四年的本科学习，毕业之后留校任教，依然是教授绘画。与喻红的相识到结合，也是因为绘画。他曾经把自己的作品比作是自己的女儿，绘画，早已经是他生活的不可分离的部分，
他在追求简单，希冀自己能够成为一个单纯的人。作为一个艺术创作者，绘画就是他的全部。能够在画室里创作就是他最大的幸福。至于艺术品出了工作室后成为了艺术品还是商品，卖多少钱，都不应该是他关心的。他所关注的，是如何去画，如何画的更加简单、更加现实。
正是他诚实的正视他的艺术生涯的每一个阶段，心无旁骛的执着于他所喜欢的绘画之路，才是他拥有了今天的成就和单纯的资格。
艺术，是人类最后的奢侈，因而需要更为单纯自由的心境。对于一个来说，能够做自己喜欢的事情并以此为生，实在算是一种巨大的幸运，或者说，幸福。




注释：
1、吕澎，陈淡宁：《关于刘小东的十一个词》，四川美术出版社， 2007年
2、刘淳：《清醒才有前途——刘小东访谈录》
《艺术人生新潮 与四十一位中国当代艺术家对话》，云南人民出版， 2003年

参考文献：
1、 易英：《中国当代油画名家个案研究——刘小东》，武汉，湖北美术出版社，2000年9月第一版
2、 吕澎，陈淡宁：《当代艺术家丛书第二辑•关于刘小东的十一个词》，四川美术出版社，2007年12月第一版
3、 朱朱：《艺术批评中的艺术家》，湖南美术出版社，2008年7月第一版
4、 刘淳：《艺术人生新潮 与四十一位中国当代艺术家对话》，云南人民出版，2003年1月第一版
5、 刘淳：《中国油画名作100讲》，百花文艺出版社，2006年6月版
6、 李豫闽：《中国当代油画经典解读》，福建美术出版社，2000年8月第一版
7、 刘小东：《尊重现实》，《美术杂志》，1991年第3期

栗宪庭学术思想

530600565 谢琳

栗宪庭在解放那年出生于河北邯郸，中学时代便因言论过激遭受迫害，被打成"反革命"，遣送乡下劳动改造。他曾一度自学语文和绘画，因为出黑板报兼画刊头闻名出众，被当时在乡里采风的中央美院几位老先生半路相中，推荐到当时还属于工农兵大学的中央美院就读。78年大学毕业，分配至当时并为全国三大理论刊物的《美术》杂志工作。从杂务员开始，任劳任怨，勤勤恳恳的工作学习，受到时任《美术》杂志副主编何溶注3的器重，升为责编，自此利用职务之便栗宪庭便不折不扣开始了推介中国现代艺术的理论生涯。

"文革"结束后最早出现的现代艺术群体"星星画会"所举办最早的一次现代艺术展览，是栗宪庭以记者身份在《美术》杂志采写的报道。而像罗中立、程丛林、高小华等等代表的所谓"伤痕美术"思潮，也是栗宪庭最早推举到《美术》杂志上公开亮的像。
80年代，栗宪庭写过一篇著名的文章《重要的不是艺术》，以此形象的概括他的人生和艺术思想，可以归纳为现实主义一类。所谓现实主义就是客观的尊重和面对现实。这也是从"五四" 尤其是毛泽东以来找到的一条合乎情理的精神观、美学观。艺术不是拿在手上把玩的一把箭，只有当它射向现实目标时才有意义。在民族危机、国破家亡的时刻，艺术的任务是要充当复兴国家的精神武器，这基本吻合中国特殊时代的特殊国情。栗宪庭正是从现实这一点上找到了现代主义在中国土壤上抽发新芽的契机。
1991年春，老栗在香港中文大学的《21世纪》杂志发表了《当前中国艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》的文章，一个划时代的中国特色的艺术流派诞生了——玩世写实主义。
画展中出现的一批颇引人注目的新作和新人，更验证了他们不同于80年代新潮艺术家的心态。.让我们看到一种新的潮流已悄然盛行起来，而且心态和语言都有着惊人的趋向现象——无聊感及泼皮式的幽默㈤、玩世的写实风格。再横向与王朔的“痞子文学”，刘震云等人的“新现实主义文学”，摇滚乐中的后崔健群的崛起相比，新思潮的特征就很明显了。
所有敏感的艺术家几乎都面对一个共同的生存难题，即生存的现实被以往各种文化、价值模式赋予的意义在他们心中失落后，统治他们生活环境的强大意义体系，并不因为这种失落而有所改变。但在对待这个难题上，“泼皮群”与前两代艺术家发生了根本差异，他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是“泼皮群”用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。
泼皮式的幽默无聊即无意义，无聊感即在心灵和感觉中对现实世界意义的消解。既然这个现实世界是无意义的，就不必以严肃的态度对待它，这是形成“泼皮群”艺术的那种玩世不恭和泼皮幽默风格的内在原因，也是消解前两群艺术家作品中因责任感带来沉重和悲壮感的原因。
1991年10月份，香港艺术中心、香港汉雅轩画廊和澳大利亚当代艺术博物馆特邀栗宪庭策划一个展览。栗宪庭根据王广义、张培力等艺术家创作的具有政治意味的波普作品，在拟定《后'89中国新艺术展》的题目和子题时始用了“政治波普”的概念。之后又为《21世纪》写了《“政治波普”与消费形象》，为澳大利亚的《亚太艺术》写了《政治波普——对意识形态的即时性消费》，催生了又一个中国当代艺术的重要概念——政治波普。
政治波普多倾向体验大的社会和文化框架中的现实。因此这影响了政治波普中的一些作品无法摆脱“85理性思潮”的那种本本主义的尾巴，其中尤以当年提出“理性绘画”、“北方寒带文化”，后大多南迁武汉的“北方艺术群体”的成员们为最。他们习惯了看好流行的最新国际思潮，1989年前后，正是解构主义在中国最流行的时候他们先后在多家杂志和报刊上连篇累牍发表作品和文章，以颇似“85新潮”式的革命架势，举起西方解构主义的大旗，高呼“清理人文热情”(王广义语，载《北京青年报》等报刊)、“清理和消解”、“运用全新的能指复兴远古神话的光环”(舒群语，载1991年第2期《艺术广角》)的口号，撕下了“85新潮”时形而上的崇高面纱，企图以“物质性和即时性”的波普艺术的新图式，掀起一股新的浪潮。但作品过多地流于图解，如舒群以数码组成的《+一×÷=0》。
王广义沿用他1987年以来的黑色方格画《毛泽东》，而用“文化大革命”大批判宣传版画和当今流行的西方商品标志组合，寓意明确，才真正代表了他的政治波普的风格特征。
政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以
“艳俗艺术”：被认为产生于1996年的栗宪庭和廖雯策划的“大众样板”“艳妆生活”几个展览，直到1999年6月在天津泰达美术馆举办的 “跨世纪彩虹——艳俗艺术”被艺术史所记载，艳俗艺术从而得以正名。这个团体的艺术家不全是“60后”，其中“60后”的代表人物有俸正杰、罗氏兄弟的长兄罗卫东、刘力国、卢昊等人。这批艺术家除个别外，多数拥有学院背景，也是圣保罗双年展和悉尼双年展的常客，目前均被国内外画廊和基金会签约代理，生活方面也比较优越。但在拍卖市场上相对“新生代”或“玩世现实主义”还稍逊一筹，可能与他们主要走一级市场和与收藏家或美术馆建立联系的路线有关系。
　　他们有的采用民间的年画图式，使用丙烯创作大尺幅作品，再拼贴上一些诸如麦当劳、可口可乐、柯达等的商标，形成所谓“欢迎世界名牌”作品系列;有的选择陶瓷、民间艺术、宣传画甚至以业余者的手法描绘一些城乡“暴发户”的形象，虽然所描绘的内容多样，但至少有一点毫无疑问——他们的艺术理念是站在“反理想主义审美”的“俗”与“媚”大旗下。他们中大多数是自由艺术家。

栗宪庭思想评述

柯濛 530600555

当“85运动”的擂鼓手高名潞由于种种原因，远渡重洋去了美国之后，他的出走所腾出来的已不光只是一块地盘，而是象征性的似乎也带走了一种文化理想、一种文化追求。
于是，栗宪庭的崛起也并非是一件偶然的事。

“90年代后期特殊的社会环境打消了知识分子文化改造的热情，使原先一些活跃在前台的精英人物开始变得消沉起来，社会文化在某种程度上也因此处在一个空寂无人的真空状态。而桀骜不驯的栗宪庭身上却拥有一种书卷知识分子身上少有的敢为天下先的主动性格，他雷厉风行，极少瞻前顾后，为先的动力驱使他一贯保持着对社会的敏感，对生存的清醒。所以，凭着别人少有的勇气与魄力，他能后来居上，几乎独领了一个艺术时代。”

整个90年代栗宪庭可谓是如日中天，独占鳌头。就像某本文化时尚类杂志在介绍中国前卫艺术的时候直接打出“栗宪庭时代”这样醒目抢眼的标题一样。回头看看，确乎也是如此。
栗宪庭从上世纪80年代开始进行关注和推介当代艺术的工作，在今天他被称为艺术圈里的“教父”。中国前卫艺术史上的一些重要名词，诸如“政治波普”、“玩世现实主义”以及后来的“艳俗艺术”，都是栗宪庭赐予的。

“政治波普”：
作为“政治波普”的先导，80年代现代艺术的代表人物王广义在中国现代艺术展上展出了他的《毛泽东》

在《政治波普---意识形态的即时性“消费”》一文的开头，栗宪庭写道：“所谓政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波，而把毛泽东时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮。而且它于70年代末至90年代初，陆续并普遍出现在社会主义国家的一种艺术潮流，这个潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默与荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志了由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。”

政治性以及意识形态的对立是栗宪庭解读中国波普艺术的方式。比如王广义的《大批判》，1990年底直至1992年初，王广义和前卫批评家几乎没有使用“政治”一词；1991年3月22日《北京青年报》第6版整版报道王广义的各篇文章也没有牵涉到“政治”的概念；王广义将自己的作品视为“一批解决商品经济问题的后波普作品”（他一开始是想给予商品经济一个调侃），而栗宪庭的解读则是“一种对西方商业文化盛行中国的批判含义”， 这为当时的波普艺术构成了一个明确的政治态度。

政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，这是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。

“玩世现实主义”：
作为“玩世现实主义”的代表，在中国现代艺术展上，刘小东、方力钧、宋永红分别展出了他们的早期作品。

“玩世”与英文Cynical最接近，区别在于，中文“玩世”常与“不恭”同用，而英文在讥笑、冷嘲、冷眼看人生之外，多倾向玩世而恭的含义。就恭敬而言，中国“玩世现实主义”有时恭，有时不恭；有人恭，有人不恭。就对社会既定的主流的文化、价值体系而言则是不恭的，尽管程度和方式有所区别。
栗宪庭《中国近十年现代艺术潮流概说》：“1989年的6•4天安门事件，使企图引进西方现代思潮以拯救和重建中国文化的理想主义，受到沉重的打击，迫使人们无可奈何地面对精神的破碎状态。反映在艺术上是两种思潮的产生：一是玩世现实主义……二是‘85新潮代的艺术家纷纷放弃严肃的形而上姿态，转向政治化的POP风格，以调侃、幽默的方式去解释对中国最具影响力和政治形象和政治事件。在他看来，政治波普和玩世现实主义是同一种社会背景下产生的不同艺术分支。
他在阐释“玩世现实主义”产生背景的时候这样说：“所谓后89，是方力钧的艺术及其玩世写实主义发生的时代背景的概念。一方面指天安门事件----作为一种理想主义，引西方民主主义所发生的群众运动，在其失败后所产生的普遍失落、反省以及导引出的人文层面的可无奈何和无聊感。另一方面，整个80年代以来的中国艺术潮流，试图以西方现代艺术和现代思潮来重建中国新文化的理性主义受到普遍的怀疑………”
栗宪庭使用了“泼皮幽默”和“流氓文化”这样的概念。他说：艺术家的无聊感促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。”

“艳俗艺术”：
栗宪庭认为，“艳俗艺术”不仅对艳俗文化，而且对艳俗文化背后的意识形态作了一种反讽的暗示。艳俗艺术在中国的发展，有着明显的农民趣味，但同时是“对农民式的暴发趣味的访讽”。栗宪庭说：我主张当代艺术家的知识分子角色，但这个角色不应是象牙塔里的精英。艺术无法改变社会，而且批判的姿态也不只一种………艺术与审美观的转换，是通过以无产阶级专政为核心的阶级斗争的意识形态实现的。而无产阶级文化的实质，是以国家意识形态为核心并由国家意识形态转换出的农民文化形态。……
因此栗宪庭认为艳俗艺术反映了农民的趣味，但是农民并不是领导革命的阶级，有其阶级局限性，因此艳俗艺术还有对农民趣味的“反讽”之处。

三代艺术家：
第一代是知青群。他们是经受过心灵创伤及艺术上接受革命现代主义教育的一代，他们的心态和艺术都依重于纯朴的现实，他们是“伤痕”、“乡土”、“寻根”思潮的主将。把真和善作为美的内核，对普通人的同情和对阴暗面的敏感构成了这群人艺术的特色。
第二代是80年代中期崛起的现代思潮群。这群人大多出生于50年代中、后期，80年代初他们大学生涯时，正值西方现代思潮大量涌进之际。另外他们大多或多或少有过知青代艺术家的经历，但这种经历又不足以达到刻骨铭心的程度，反而成为他们在80年代初接受西方现代思潮时反省的对象和起点。这构成了他们艺术的特征，即从西方现代艺术和思潮中获得了观察角度和语言样式，以形而上的姿态关注人的生存意义。
第三代艺术家即“泼皮群”。他们出生于60年代，80年代末大学毕业，这造成他们在成长和走上社会的背景上与前两群发生了很大差异。“文化大革命”的结束是知青群成熟的背景，现代西方思潮的涌进是“85新潮”成熟的背景，无论是追求善，还是引进西方现代思潮，这两群艺术家的艺术，都属于企图建构新的中国文化的理想主义社会氛围的产物。而“泼皮群”从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们童年的记忆，又是随着社会的开放一起成长的，1989年，在他们相继走上社会时，代表80年代现代主义思潮的中国现代艺术展以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫登上舞台。无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，无论是生活，还是艺术，现实留给“泼皮群”的只是些偶然的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。

栗宪庭 学术思想研究

530600592 陈俐如

栗宪庭生于1949年吉林省，大陆于这一年的十月一日成立了中华人民共和国，纪念这一天的作品有董希文的《开国大典》。他经历了从1966年5月开始至1978年12月，由毛泽东发起和领导的一次错误的革命运动。文化大革命时期的艺术家开始丧失对艺术创作的自由，艺术开始为政府以及政治而服务。1978年12月18日，中共中央在第十一届三中全会会议上决定“把全党工作的着重点从1979年起转移到社会主义的现代建设上来”。以阶级斗争为目的的“文化大革命正式结束，社会开始解放思想，实事求是。栗宪庭也于1978年毕业于中央美术学院国画系，并从1979年开始担任《美术》杂志的编辑，先后推出“乡土美术”、“伤痕美术”和轰动一时的“星星美展”。同时，他所创造的“政治波普”、“玩世现实主义”和“艳俗艺术”等这些词语至今仍然继续被当代艺术所沿用着。栗宪庭成为二十世纪80年代、90年代的重要艺术评论家，对中国现代艺术运动的发生和发展有着非常重要的影响。

当时栗宪庭作为筹展人之一的轰动一时的“中国现代艺术展”，由肖鲁向已经完成的装置作品“对话”开枪，而遭到第一次闭展。此次的“枪击事件”惊动了警局和军方，肖鲁和唐宋遭到逮捕，但由于身份的特殊只是拘留几天便很快地被释放。栗宪庭对“枪击事件”给予了非常高的评价：“两声枪响标志着中国前卫艺术第一次明确地体现人的机智作为艺术的追求。它把这种体验与社会最敏感的问题的揭示融为一体，显然比杜桑《泉》仅仅是对社会审美意识的揶揄搞出一筹。同时标志了中国前卫艺术的独特性格。”栗宪庭认为，《对话》与其作为一件纯粹的艺术作品，倒不如说是为了嘲弄法律方面的动机来的更加准确。虽然此次展览中还有其他具有影响力装置作品，包括了李为民等人所创作的《黑匣子》，顾德鑫用加热后的塑料处理过后创作而成的作品《无题》以及高兟、高强、李群所创作的《子夜弥撒•世纪末最后的审判》，由多个气球组成的巨大男性生殖器造型的作品，但“枪击事件”使它们黯然失色。可以说，此次展览和行为事件本身在很大的意义上是在对政府所规定的合法性挑战，传达艺术家和批评家与政治敌对的攻击情绪。

1991年8月，栗宪庭在一篇题为《无聊感和“文革“后的第三代艺术家”》的文章中首次提到的“玩世现实主义”，他注意到这一代画家自70年代中期接受小学教育开始，便生活在一个观念不断改变的时代中。与他们不同的前两代艺术家在“文化革命”结束后，由于西方现代思潮的引进的“文化热”，从而培育了’85新潮艺术家，促成他们拯救中国文化的理想主义色彩。而“中国现代艺术展”作为中国新潮艺术的阶段性终结并让拯救中国文化的梦想蒙受打击，使得这群第三代艺术家开始畏惧思想，并对过去的任何思想抱持怀疑和不信任的态度。他们憧憬着高尚生活却感到这样的生活与他们相距甚远，艺术家的个人生活水平维持在仅仅能够存活的程度。这群艺术家只能用无可奈何的态度面对生活以拯救自我，无聊感便是他们自我拯救的最佳途径以及自身的生存状态的最真实的写照。也是这种无聊感把他们从不同于前两代艺术家的不切实际的理想主义和英雄色彩的状态下拉回到他们自身周围平淡乏味的现实中，促使他们以自嘲、痞子般的、玩世不恭的和无所谓的态度去看待自己和周围环境，形成了泼皮般的艺术风格。他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的方式来建构新的虚幻的形式的努力，而是更加真实的面对自身的无可奈何。于1992年在北京郊区所举办的玩世现实主义作品展便是玩世现实主义代表画家方力钧和刘炜最早的公开展。

栗宪庭的文章《对“农民式的爆发情趣”的仿讽——艳俗艺术语境述评续补》中分析了从1949年以来，由于政治因素和当时的社会形态所支持的话语形式的原因造成了“农民式平民文化”的形成。农民式平民文化取代了中国士大夫文化对审美艺术所制定的审美趣味的标准，一开始是因为共产党力图通过农民的艺术来使艺术通俗化并唤起民众，因此继而出现了艳俗艺术所追求的“庸俗”表现。但艳俗艺术并不受到政府机构的欣赏，它的创作动力 全来自于商业和消费界的诱惑。艳俗艺术家希望以通俗易懂的方式来正面描绘庸俗不堪的现实，用过去曾经用过的艺术手段，以夸张和变形的方式来表现现实生活中的低俗或者平庸。艳俗艺术用一种扭曲般的迎合面对现实，以幽默和反讽来弥补他们无可奈何的失落。

1989年后，’85新潮的代表艺术家纷纷放弃形而上的姿态，同时走上波普艺术的道路，他们以幽默的方式去描绘中国最具有影响力的对象和政治事件。栗宪庭将这种艺术形式称之为“政治波普”，他认为，如果将政治波普和玩世现实主义所关注的无聊感进行比较的话，两者实际上中国当下的文化中的孪生兄弟。它们都关注于现实和消解某种意义体系，玩世现实主义关注自身无意义的现实，政治波普直接把把握被消解意义的的现实。两者都采用幽默的方式来创作，唯一的分别是玩世现实主义更泼皮，政治波普则依然带有浓厚的使命感。除此之外，栗宪庭认为，玩世现实主义和政治波普的出现，标志了中国现代艺术的重大转折。这样的转折表现在于艺术家从西方现代思潮与艺术的关注中、对大而无当的人和艺术的普遍问题中清醒，转而将目标转向中国人生活的现实空间。这种关注标志着中国现代艺术走向自己的道路，结束了东方关注西方虚无缥缈的哲学问题，并通过中国当下对问题的反应，以接近中国式的语言方式，成为中国现代文化中的一种样式。