栗宪庭

关于栗宪庭的几个关键词
夏青勇
530600543
06级艺术管理系


栗宪庭（1949年12月22日出生于吉林）
是一位中国艺术批评家，对中国现代艺术运动的发生和发展具有重要而深远的影响。八十年代初栗宪庭在官方《美术》杂志上首先介绍了“星星画派”和其他一些前卫艺术的作品；八十年代中期至1989年担任《中国美术报》编辑，为“八五运动”的传播和组织工作做了大量工作。1989年以后，栗宪庭为新的艺术现象定名并做了比较系统的研究，推出了“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等艺术流派。

艺术的功用性：
近代以来中国文化的动荡，直接源于西方现代文明的冲击。但中国对西方文化的接受，既是在对本土文化沉痛反省中开始的，又是与西方思想界正在反省西方现代文化同时进行的，这便使得中国文化面临的抉择异常复杂和痛苦。因为这不仅仅在对民族命运的关注中，企望先进的西方文化对陈腐的本土文化的拯救，更包含着对人类终极价值的追问。在这种背景下，艺术不仅仅是艺术自身。

评判艺术的标准：
评判艺术的两个标准：当代人的生存感觉和观念——即构成文化和人文语境的重要因素作为判断艺术的第一个标准；一个艺术作品放在艺术史——中国的和世界的艺术史这个语境中去看它的创造性。

批评家的作用：
批评是一种判断，它需要的是眼力，是面对作品能够判断其好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个价值稳定的系统或者价值稳定的时期里，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动的时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。

艺术家：
成功的艺术家们都是真诚的。无论是黄宾虹的浑厚华滋，齐白石的天然朴拙，徐悲鸿的寓教于乐，都是他们生命激情的结果。

艺术的发展：
中国的艺术背景，一方面是重神韵，重主体意识表现，重绘制过程等的传统；一方面是受苏联影响，重再现，重文学性，重社会功用的现状。近代以来，正是徐悲鸿写实主义进入传统艺术，这种传统走到极端所产生的逆向发展，因其表面的写实，便与建国后的艺术状况合流而一了。然而合一后的现状，基本上没有进入艺术状态。所以艺术的复苏，其首要任务就是使写实主义进入艺术状态，而不是变革写实主义本身。

新潮艺术文化背景：
80年代新潮艺术纷杂迭起的社会思潮建立在两次价值观念失落的文化背景上：被西方列强用炮火轰开大门后，在“五四”反传统的新文化运动中，失落了士大夫文化传统；1978年门户再度开放，随着西方现代文化的涌进，近代至“文化大革命”建立起的革命现实主义传统，又在大多数尤其青年艺术家的心里失落了。进入90年代，那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮受到普遍怀疑之后，人们似乎再也找不到一个完整的世界了，只好无可奈何地面对这精神的破碎状态。

三代艺术家：
据中国社会的变革，将艺术家划分为三代。第一代是知青群。他们是经受过心灵创伤及艺术上接受革命现代主义教育的一代，他们的心态和艺术都依重于纯朴的现实，他们是“伤痕”、“乡土”、“寻根”思潮的主将。把真和善作为美的内核，对普通人的同情和对阴暗面的敏感构成了这群人艺术的特色。第二代是80年代中期崛起的现代思潮群。这群人大多出生于50年代中、后期，80年代初他们大学生涯时，正值西方现代思潮大量涌进之际。另外他们大多或多或少有过知青代艺术家的经历，但这种经历又不足以达到刻骨铭心的程度，反而成为他们在80年代初接受西方现代思潮时反省的对象和起点。这构成了他们艺术的特征，即从西方现代艺术和思潮中获得了观察角度和语言样式，以形而上的姿态关注人的生存意义。第三代艺术家即“泼皮群”。他们出生于60年代，80年代末大学毕业，这造成他们在成长和走上社会的背景上与前两群发生了很大差异。“文化大革命”的结束是知青群成熟的背景，现代西方思潮的涌进是“85新潮”成熟的背景，无论是追求善，还是引进西方现代思潮，这两群艺术家的艺术，都属于企图建构新的中国文化的理想主义社会氛围的产物。而“泼皮群”从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们童年的记忆，又是随着社会的开放一起成长的，1989年，在他们相继走上社会时，代表80年代现代主义思潮的中国现代艺术展以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫登上舞台。无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，无论是生活，还是艺术，现实留给“泼皮群”的只是些偶然的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。

“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”：
“政治波普”80年代现代艺术的代表人物是王广义；“玩世写实主义”的代表人物是刘小东、方力钧等。所有敏感的艺术家几乎都面对一个共同的生存难题，即生存的现实被以往各种文化、价值模式赋予的意义在他们心中失落后，统治他们生活环境的强大意义体系，并不因为这种失落而有所改变。此时的艺术家，既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是“泼皮群”用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。艳俗艺术的文化针对性是“借助西方消费文化,召唤或沉滓泛起的农民式暴发趣味和现实。”艳俗艺术的仿讽, 不是投合大众艳俗趣味, 它只是证明了艺术对现实的无力, 当鄙视、评批并不能改变大众艳俗趣味时, 现实却显示出它对艺术的强烈影响, 艺术家几乎只能证明我们生活在充满艳俗趣味的时代中这个事实, 并在模仿、提示时代的这个侧面时, 保持了一点反讽的独立立场, 不断地使中国人陷入对新的文化身份——即文化价值体系的选择和转换的过程中。

当代艺术潮流中的中国“文化身份”：
中国当代艺术的基本趋向, 就是引进和消化西方现代和当代艺术语言模式的过程。在短短的十几年里,中国的艺术家就把西方近百年的现代和当代艺术的几乎所有的艺术样式都模仿了一遮, 而且中国当代艺术中的某些潮流的发生, 也总与特定的国际艺术资讯进入中国有关, 在轰轰烈烈的新潮中, 泥沙俱下,相当一部分的艺术家实际上仅仅是赶时觉地模仿了西方的新样式, 从这个角度说, 全球化实际上是西方化, 此其一。另一方面, 年代以后,中国的当代艺术开始受到西方艺术界的关注, 不少艺术家频频被西方各种展览甚至是重要的展览诸如威尼斯双年展、卡塞尔丈献展等邀请, 其中, 有一个现象也是令人担忧的, 即作品表面所呈现出的可辫认的中国符号或者中国特点成为一个判断的标准。当前西方大展上的某些中国作品, 实际上是“国际拼盘上的春卷”。