走进栗宪庭

走进栗宪庭

陈静怡 530600539

一、重要经历
栗宪庭从上世纪80年代便开始进行关注和推介当代艺术的工作，而今天他已经是艺术圈中公认的“教父”。栗宪庭1949年生于吉林省，1978年毕业于中央美术学院国画系。1979年到1983年的几年，他担任《美术》杂志的编辑，正值中国刚刚改革开放，他便一直以文化战略的角度关注当代新艺术，先后推出了“乡土美术” 、“伤痕美术”和极具现代主义倾向的“上海十二人美展”以及曾引起轰动的“星星美展”，使得那些当年还名不见经传的艺术家们开始渐露头角。而且，他还在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象”等理论讨论。也正是因为栗宪庭的种种“先锋”举动，在1983年的清除“精神污染”中被清除出了杂志。在1985年到1989年间，栗宪庭担任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地，推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮，同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。1989年以后，栗宪庭为新的艺术现象定名并做了比较系统的研究，推出了“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等艺术流派。90年代末，他担任过“尸体艺术”展览《对伤害的迷恋》的策划人，以支持更年轻的艺术家所从事的激进行为。2000年以后，栗宪庭的艺术活动逐渐减少，2003年在北京大山子地区的东京画廊所举办的展览《念珠与笔触》是他近年来策划的极少数的展览之一。

二、重要名词
中国前卫艺术史上的那些重要名词，诸如“政治波普”、“玩世现实主义”，以及“艳俗艺术”，都是由栗宪庭赐予的。它们在今天已经成为中国当代艺术不可缺少的符号。
玩世现实主义：
栗宪庭把出生于60年代，80年代末大学毕业的这一代艺术家称为“泼皮群”，把他们的艺术称为“玩世现实主义”。“泼皮群”从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们童年的记忆，又是随着社会的开放一起成长的。所以“泼皮群”与前两代艺术家发生了根本差异，他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是“泼皮群”用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。而且，当现实无法提供给他们新的精神背景时，无意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的最无奈的方法和作为自我拯救的最好途径。他们抛弃了此前艺术中的理想主义与英雄色彩，把“伤痕美术”和“85美术新潮”时期艺术家对人的居高临下的关注，放回到自身周围无可奈何的现实，以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。这种视角的转换，极敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。
“玩世现实主义”的代表画家们的作品，是通过两种选择的视角来把握幽默感的：一种是直接选择“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片断；另一种是本来“严肃的”、“有意义”的事物滑稽化。前者的代表画家有方力钧、宋永红、喻红、刘小东；后者的代表画家则有刘炜、王劲松、岳敏君、杨少斌。
政治波普：
1989年以来，“85新潮”的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态，不约而同走上波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件，所以栗宪庭将其称为“政治波普”。如王广义继《毛泽东》后创作的《大批判》系列；任戬创作的《抽干》系列；舒群创作的《+ 一X÷=0》等系列；张培力创作的《中国健美》、《1989标准音》系列；耿建翌创作的《合影》、《书》系列、余友涵创作的《毛泽东》系列等。
如果与“玩世写实主义”关注的无聊感进行比较，两者实际是当下中国文化中的孪生兄弟。两者都关注消解某种意义体系，都关注现实，玩世写实主义关注自身无意义的现实；政治波普直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采取幽默的方式，区别在于灵感的来源。玩世写实主义多来自对自身和自身周围的现实的体验；政治波普多倾向体验大的社会和文化框架中的现实。
政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，这是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。
艳俗艺术：
艳俗艺术作为一个现象被人认识产生于1996年的“大众样板”、“艳妆生活”这样的几个展览。“艳俗艺术”所体现的基本上是一种农民式的暴发趣味。所谓爆发，一方面，街面上流行的大红大绿的装饰物以及招牌，本是做为喜庆的象征语言，是从农民文化原有的质朴语境中的一分子，现在将它们脱离原来的语境，单纯地来表现喜庆，就将质朴变为无根基的浮华。其二，暴发趣味把火红作象征，是一种没有审美价值转换的现功利性的直接流露。
也就是说，它不是通过人民大众把现实生活的体会，感受转化为公众的审美标准这条途径，然后确定艺术表现形式。而是生硬地通过消费文化召唤出来的，是对大众消费生活善的表面模拟，是光线夸张而浓烈的布景舞台。所以它呈现出的是一种即时性、功利性和浮华的特征。其中现代设计作为现代社会审美文化的价值支点之一，是经历了由精英文化参与的整个社会审美观的价值转换。　　
艳俗艺术具有很强的批判性，是针对当下泛滥的“艳俗文化”展开批判的。做为艺术家，自然时刻铭记艺术是要警世来改变社会的，他们不想无能为力地陷在尴尬的境地。虽然可能无力改变整个社会，但自命对当下文化负有责任的艳俗艺术家们，还在试图努力提示一种生存环境来告谕人们，让他们能在低头前行时能够稍稍停下来看看四周。　
代表画家有徐一晖、胡向东、俸振杰、王庆松、罗氏兄弟等。

三、重要思想
在栗宪庭看来，“批评是一种判断。它需要的是眼力，是面对作品能够判断好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个稳定的系统或者价值稳定的时期，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动时期，判断本身的过程即是参与价值体系的重建过程栗宪庭早在担任《美术》杂志的编辑时，就已经开始认识到了这一点。后来他总结说“当时我认为好的作品，一些老编辑却有着相反的看法，所以后来我说在文化的转型期，我们不需要像鉴赏家一样选择好画，而是要选择与文化和艺术运动有关并产生意义的作品。”栗宪庭说自己从80年代开始所做的一切，便是对自己这种理念的践行。