栗宪庭评述

文/卞皎皎 530600567

栗宪庭在解放那年出生于河北邯郸，经历过文革。1978年从中央美院国画系后就被分配到《美术》杂志，从杂务员做起。当时正值中国改革开放初期，栗宪庭没有成为艺术家，而是慢慢成长为一位批评家。1979年第一届星星画展在北京举行，栗宪庭在《美术》杂志发表了对它的报道，并且介绍了“星星画派”和其他一些前卫艺术的作品。
之后，栗宪庭推出“伤痕美术”和“乡土美术”，这应该跟其经历过文革有关。栗宪庭曾经当过红卫兵，也坐过牢，作为文革的见证者与参与者，和所有那个时代的人一样，文革结束后都有一种回避政治的态度。如罗中立的《父亲》以一种英雄式的方式塑造了一个普通的农民形象。“伤痕美术”表达了文革之后艺术家的忧伤情绪，通常有一些红卫兵武斗的场面等，如程丛林的《1968年X月X日雪》，表现了一群年轻美丽的生命在“文化大革命”武斗中自相残杀的惨烈景象，触及到了当时人们心灵深处的伤痛，当然也包括栗宪庭。只有经历过这一段历史，才会有深切的体会。“乡土写实”是文革后转向的农村写实，其实也只是一种城市人想象的农村生活而已，而不是真正的写实，是一种遭受文革创伤后对新鲜事物的美好想象。很显然，这很适合栗宪庭。
栗宪庭不是史论专业出生，当时进美院学习，也是因为被当时在乡里采风的中央美院几位老先生半路相中，推荐到当时还属于工农兵大学的中央美院，当时读的是国画系。毕业后他借由《美术》杂志推出“伤痕美术”和“乡土写实”，与其说是从理论上肯定，还不如说是给自己的一种疗伤。

1985至1989年间栗宪庭任《中国美术报》编辑，把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地，推出了“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮。最近陈老铁这样说：“至今为止没有人质疑85美术的负作用，负资产的问题，导致了纵容。这实际上就是当下中国艺术界殖民文化泛滥的根源。……就拿水墨来说，85美术在水墨画领域引发了新文人画，而新文人画实质是一个85的反动、应激及对应。”我不是特别能理解他的意思，但我认为85美术思潮是在当时社会历史条件下自发形成的，它对当下中国艺术界殖民文化现象有一定的影响，但不是根源，而说当下中国艺术界殖民文化“泛滥”也是不确切的。从82年开始的“反精神污染运动”波及到了美术领域，一直持续到84年。被压制了三年的情绪随着“反精神污染运动”的结束而爆发，这是感情上的作用，是自然而然的事情，是历史发展的结果。在经受了国内精神上的打击后，艺术家转而投向西方的东西是情有可原的，它对当下中国艺术界殖民文化有一定的影响，但是它更多的还是由当下的社会环境造成的。

在1979年到1989年的十年时间里，栗宪庭通过编辑刊物和报纸，对新艺术的发展起了推波助澜的作用。

1989年2月，栗宪庭作为主要策划人策划了《中国现代艺术展》，此次展览两次被迫关闭，栗宪庭所在的《中国美术报》也被迫停刊。之后栗宪庭一直以独立批评家和独立策展人的身份出现。他为后89新的艺术现象定名并做了比较系统的研究，推出了 “玩世现实主义”、“政治波普”和“艳俗艺术”等艺术流派。
89年六四事件以后，普遍的知识分子对当时的政治意识形态产生了怀疑和绝望的情绪。89年之后又从计划经济转向市场经济，人被抛到市场中，艺术家开始卖画，而不是只是在画院里上班。人的理想主义越来越少；市场的作用开始超越政治，对艺术产生更大的影响力；艺术的发展有了一个国际化的转变。
“玩世现实主义”是一种“泼皮群”的现实主义，是对“85新潮”过于关注一些大而无当的哲学问题的矫正，切实地面对当下现实的普遍失落、无聊的心态。同时抛弃了此前所有主义的那种社会参与意识，把此前的居高临下的姿态换成现实平等的旁观的姿态，去体验自己和自己周围的人的生存状态。“这就和传统现实主义产生了某些差异，看后让人幽默之余又心有余悸。”栗宪庭把与“玩世现实主义”同时的另一种艺术潮流称作“政治波普”。这两者都是在关注现实，只是前者关注的是自身无意义的现实，后者则直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采用幽默的方式，前者的灵感来自身和自身周围的现实的体验，后者则多倾向于体验大的社会和文化框架中的现实。

栗宪庭曾经在他的批评文集《重要的不是艺术》后记中写道“我以为‘什么是艺术’是一个没有意义的问题，而只有‘艺术在今天发生了什么？’”他认为真诚和个性历来是艺术首先强调的东西。政治作为生存环境的一个不可避免的因素，就应该属于艺术家关注的对象。他把当代人的生存感觉和观念——即构成文化和人文语境的重要因素作为判断艺术的第一个标准。这是人道主义的高度，是让艺术真正具有生命的东西。当初的这些艺术家都受到普遍的好评，因为只有在文化和人文语境下的作品，才能够在更大程度上得到共鸣。同时栗宪庭从80年代初开始就关注设计和室外雕塑，企图通过改变人的生活方式来改变人的审美趣味。
90年代初期出现的新倾向之一是栗宪庭所命名的“艳俗艺术”。从某种程度上说“艳俗艺术”也是对“政治波普”的一种延续，它转向了反讽大众文化。而在90年代初还出现了其他的一些新倾向，比如由于本土艺术走红西方，一些海外艺术家频繁回国；比如行为艺术再度风行；比如开始注重吸收海外媒体的成果以构架新的话语方式；等等。中国当代艺术开始进入了一个繁荣期。可是栗宪庭却慢慢的淡出了艺术圈，2000年以后几乎不再出席任何的艺术活动。

栗宪庭年轻时当过红卫兵，又坐过牢，后来进了美院国画系，之后成了编辑，开始了对中国前卫艺术的推广，发掘了包括方力钧、张晓刚在内的一大批优秀的艺术家，为中国当代艺术的繁荣作出了不可磨灭的贡献。而正当中国艺术火热的时候，他却不再过问艺术圈的事情，专心构建他的艺术村，为更多的年轻艺术家服务。这是他乌托邦的理想，或许源于他的生活经历：他中学时被当成“反革命”分子，工作后经历过调职、撤职，政治上的东西已经变得不再重要了。他或许更能体察怀才不遇的艺术家的心情。所以他总是带着感性的眼光看待艺术，有些人开始批评他的理论不够学术，但是至少他感动了几代人。如果艺术只能用来作为理论研究，只能被少数的学者纸上说手上写，而不能被大众接受，那这样的艺术是没有办法得到传承的，而且也失去了它应有的意义。