栗宪庭生平及其学术思想

栗宪庭生平及其学术思想
王文君 530600589
栗宪庭先生于1949年生于吉林省，幼年由于父亲是做民间陶瓷绘画、釉上彩的工作，是一个做陶瓷有名所在地—磁州窑的老艺人所以其想当想当画家，1978年毕业于中央美术学院中国画系。
1979—1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。其在学术上进一步思考艺术的好坏是如何产生的？也就是艺术背后评价标准的问题。中国从五四运动以来，所谓的新艺术引进西方的写实主义，欲将传统艺术打倒，而产生当时争论不休的问题。五四以后到文革这段期间以社会主义意识形态建立的价值标准，也随着开放而发生裂变，原来的某些价值破碎了。由于站在不同的价值体系，所以对艺术即有了不同的看法，那时开始观察或写的文章一直以这样的角度想问题。并且推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。对于其所推出的艳俗艺术与西方的普普的关系上栗宪庭认为普普的产生是在60年代，西方商业文化刚刚兴起、中产阶级形成的时候。中产阶级通过一种消费、民主把自己的口味变成一种社会的口味，这是一种「自下而上」的方式，你可以看见普普有一种向上的情绪，显得朝气蓬勃。到了杰夫‘昆斯，有一个非常细微的差异，他将这个东西变得很俗气，没有那种艺术家的朝气与趣味，而用了世俗的趣味。到了中国的艳俗的产生则更多了一份暴发的趣味。其认为整个五四运动以来，所有的思想家如早一些康、梁，后来的鲁迅、毛泽东都主张通俗化，共产党取得政权之后，主张艺术服从于政治，号召艺术家到农村与农民学习，把艺术变成农民都能看得懂的东西。民间艺术、民歌、民间的口头文学都变成官方学习的样板，所有领域都出现平民化的现象，这个世俗变成农民的世俗趣味，这个趣味是共产党意识形态合流的，是一种自上而下的合流。因为它的政权是农民的政权。但到80年代西方消费文化涌进，突然把革命意识丢掉以后，我们都在发财，这等于是藉西方消费文化，陈滓泛起的一种农民暴发心态。“艳俗”艺术就是拿来讽刺这种状态的，这和普普、杰夫‘昆斯是有差别的。此外其在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。
1985—1989年任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“85美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮 。同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。自1979至1989，主要通过编辑刊物和报纸，对新艺术的发展起过推波助澜的作用。六四天安门事件之后，是其痛苦时期，其亲身目睹整个经过，遭遇长时间的思想苦闷，那时方力钧、刘炜、宋永红等人和栗宪庭先生来往密切，其曾自述从他们的日常生活、举动、说话观察到那种泼皮、无所谓、玩世的心态，于是也从其中找到一种自我解脱的方式。其认为原本“国家兴亡，匹夫有责”的责任感在这一代身上没有了，你无法拯救这个社会和这个文化，只能自我拯救。而自我拯救，发现自己什么也不是，自己也就认为自己什么也不是了。其发现第一代艺术家如罗中立等，他有一种社会使命感；85新潮时也都有某种文化情结，有文化拯救感，都有些形而上、以居高临下的姿态来看这个社会的现实。但到了方力钧这一代，他们把这个世界放成平视的，他们与老百姓都是一样的，都要吃喝拉撒睡，都是个普通人。所以他们画的都是一个个偶然的生活片段，一个人在打哈欠、朋友很无聊……，于是你看他们的生活也会理解他们的作品。配合这些工作，发表过多篇艺术批评文章，有文集《重要的不是艺术》，其阐述的思想为“85美术运动”不是一个艺术运动。因为中国基本上没有现代艺术的社会及文化背景。现代艺术的发轫是在西方人文主义有了深厚社会基础之后，现代哲学主体意识的凸现，并从两个不同方向为现代艺术开拓了道路，一方面强化了感性本质，开拓了现代人的内心层次，一方面强化了理性本质，发现了人本体的语言、符号信息结构的世界;科学技术的革命诸如心理学、符号学的拓展，又从心灵与符号的对应关系上直接启发了现代艺术;工业革命促进了现代设计的发展，而设计意识正是现代艺术语言的重要内核;各种价值观的变革，带给现代艺术和传统艺术一系列的审美意识的相异等等，这一切几乎是同步地为现代艺术的诞生提供了条件。然而在中国，无论是缺乏人文主义的封建传统，还是建国后“极左”思潮的干扰的现状，中国艺术的复苏，都是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。
中国艺术发展的自身规律也没有显示现代艺术产生的趋向。西方自文艺复兴后，写实主义作为一种语言范式，它的功用、价值等综合达到极致，于是对造型艺术自身不可替代价值的探求就成了现代艺术的标志。这是一个重新构建语言范式的分析的时代。对形、色、线，对制作过程，对材料等，近百年的现代艺术几乎涉足了所有的造型领域和表现的可能性。然而中国的艺术背景，一方面是重神韵，重主体意识表现，重绘制过程等的传统;一方面是受苏联影响，重再现，重文学性，重社会功用的现状。前者与西方现代艺术有某些相似之处，它的逆向发展就不可能出现与现代艺术相同的趋向。事实上，近代以来，正是徐悲鸿引写实主义进入传统艺术，这种传统走到极端所产生的逆向发展，因其表面的写实，便与建国后的艺术状况合流而一了。然而合一后的现状，基本上没有进入艺术状态。所以艺术的复苏，其首要任务就是使写实主义进入艺术状态，而不是变革写实主义本身。更何况写实主义作为一种语言范式，它的写实程度、综合能力以及审美特征还远没有达到西方现代主义以前的程度。
所以，艺术复苏关非艺术自身即语言范式的革命，而是一场思想解放运动。对“红光亮”、“歌德”的反动，则是以四川为代表的“伤痕美术”的骤起;对“假大空”、“重大题材”的反动，则是以陈丹青为代表的“生活流”的风行;对艺术从属政治，内容至上的反动，则是以北京机场壁画为代表的“装饰风”的滥觞。这都是在一种逆反心理的驱使下产生的，变革的核心是社会意识的、政治的。
“’85美术运动”就是这场思想解放运动的深人，而非新起的现代艺术运动。个体意识现代艺术的重要特性，然而“’85新潮”出现了从精神意识到绘画语言惊人的相似。前几年美术界大声疾呼的自我表现在这里被抛弃了，因为他们想表现的不再是个人的情绪，而是整个一代人的思考。其实从自我表现提出以来，美术界从来没有出现真正的个体意识的潮流，而共同的社会意识必然使他们的作品整齐划一了。这个口号提出的实质，不过是对虚假的反动，强调真诚而已。现代艺术是重新构筑新的语言范式的分析时代，所以它不是纯精神的，而是开放的、多层次的、大众化的。而“85新潮”在既无现代科学的社会背景，画家亦无多种学科素养的情况下，只有借西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神。“’85新潮”之所以基本上只是超现实主义式和劳森伯格式，就因为这两种语言更适合传达他们哲理性的思考。我们可以从许多作品看出，他们的焦虑，他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。所以他们更喜欢西方现代哲学，他们爱写文章，而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙;哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家;思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。
1990年以来以独立批评家和策划人的身份活动至今。 1989年2月， 作为主要策划人策划《中国现代艺术展》, 中国美术馆，北京。 1990年3月， 策划《中国现代水墨展》，世田谷美术馆，东京，日本。 1993年2月， 策划《后89中国新艺术展》，香港艺术中心和大会堂，香港。 1993年5月， 策划《Mao Goes Pop．》，当代艺术博物馆，悉尼，澳大利亚。 1993年6月， 参与策划《第45届威尼斯双年展：走向东方》，意大利。 1994年10月，出席日本国际交流基金会组织的《当代艺术讨论会1994——亚洲思潮的潜能》国际学术讨论会，作《文革后的三代艺术家》、《中国近代艺术思潮》的演讲。 1995年9月， 策划《从国家意识形态出走》中国当代艺术展，国际前卫文化中心，汉堡，德国。 1995年12月，出席韩国95年艺术组委会组织的《远东亚洲艺术—今天和明天》的国际学术讨论会，作《引进与再创作》的演讲。 1996年5月，与廖雯共同策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展，北京艺术博物馆画廊和云峰画廊，北京。 1996年10月，出席德国世界文化宫组织的《形象的空间：文化的地志和乌托邦》国际学术讨论会，作《当代艺术，挑战艺术的西方概念》。 1997年5月，应新加坡艺术博物馆、南洋艺术学院、LASALLE SIA艺术学院、’97宝藏国际艺术博览会的邀请，赴新加坡作关于中国当代艺术的演讲。 1999年1月，《时代转折》国际艺术展策展人之一。德国，波恩艺术博物馆。 1999年5－6月，策划《酚苯乙烯》展览，北京，中山公园。和廖雯合作策划《跨世纪彩虹》展览，天津泰达艺术博物馆。 1999年10月——2000年4月，获得美国洛克菲勒基金会ACC（亚洲文化协会）的研究基金，在美作当代艺术研究。 2000年5月，策划《对伤害的迷恋》展览，其说到百姓心理普遍都有一种崩溃的感觉，大量失业、物价飞涨，尽管表面上呈现的是繁华，其实是浮华。这是两个极端，一体两面。“溃烂之处，艳若桃李”，这和现在中国的状态很接近，其意识到一种灿烂的现象，同时也有几近崩溃的心理状态，社会愈来愈繁荣也愈来愈乱，包含一些暴力在里头，用死胎、死尸，是一种视觉形象的腐烂感觉。 2001年5－12月，策划创办《新潮》另类艺术档案月刊。 2001年9月，首届日本《横滨三年展》国际委员会委员。以及策划过《大众样板》 2001年3——10月策划《12花月》《死亡档案》展览。
总之，栗宪庭认为看作品，第一，看它能否感动我；第二，任何艺术品都存活在一个语言传统之中，我看它是否在语法上有所突破创新；还有，不管这个画家想得怎样，说得怎样，最后得看他的作品，只有通过作品才能体验到他作品背后的生存环境和艺术感觉。