2009年5月14日星期四
栗宪庭简介
李一凡530600504
栗宪庭从上世纪80年代便开始进行关注和推介当代艺术的工作，是中国当代最有影响力的策展人和评论家。栗宪庭1949年生于吉林省，1978年毕业于中央美术学院国画系。1979年到1983年的几年，担任《美术》杂志的编辑，当时中国刚刚改革开放，他便一直以文化战略的角度关注当代新艺术，先后推出了“乡土美术” 、“伤痕美术”和极具现代主义倾向的“上海十二人美展”以及曾引起轰动的“星星美展”。他还在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象”等理论讨论。在1983年的清除“精神污染”中，栗宪庭被清除出了杂志。在1985年到1989年间，栗宪庭担任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地，推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮，同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。
一、主要展览
1989年策划《中国现代艺术展》，地点：中国美术馆，北京。
1990年策划《中国现代水墨展》，地点：世田谷美术馆，东京，日本。
1993年策划《后89中国新艺术展》，地点：香港艺术中心，香港。
1993年6月参与策划《45届国际威尼斯双年展》中国部分《Mao Goe`s Pop》巡回艺术展览，地点：当代艺术博物馆，悉尼，澳大利亚。
1993年参与策划《从国家意识型态出走》地点：国际前卫文化中心，汉堡，德国。
1996年参与策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展，地点：北京艺术博物馆，北京。
1996年2月策划《中国！》艺术展，地点：现代艺术博物馆，波恩，德国。
1999年做为世界最好的33名策划人，参与策划《时代转折》，地点：波恩艺术博物馆，德国。
1999年参与策划《跨世纪彩虹—中国艳俗艺术展》，地点：泰达当代艺术博物馆，天津。
1999年策划《酚苯乙烯》艺术展，地点：中山公园，北京。
2000年策划《对伤害的迷恋》艺术展，地点：雕塑研究所，北京。
2001年策划《十二花月》艺术展，地点：北京。
2001年策划《十字路口》艺术展，地点：成都现代艺术博物馆，成都。
2000年担任横滨三年展《横滨2001》国际艺术委员会委员，地点：横滨，日本。
2001年策划《死亡档案》艺术展，地点：北京。
2002年7月参与策划《专·业·余》艺术展。地点：成都。
2003年8月策划《念珠与笔触》艺术展。地点： 北京东京艺术工程，北京。
二、主要贡献
玩世现实主义：
“玩世现实主义”（Cynical Realism），作为一种以绘画为主的中国当代美术潮流，始于20世纪90年代。1991年春，栗宪庭在香港中文大学的《21世纪》杂志发表了《当前中国艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》的文章，一个划时代的中国特色的艺术流派诞生了——玩世现实主义。1991年画家方力钧、刘炜在一次展览上推出了被称之为“玩世现实主义”的首批作品。1992年二人的作品再次展出，“玩世现实主义”风格受到广泛的重视，并与当时文化领域中的调侃风尚加以联系，被看作“是一种反叛80年代现代主义思潮的文化倾向”。 “玩世现实主义”的代表画家包括方力钧、刘炜、岳敏君等。
他们抛弃了此前艺术中的理想主义与英雄色彩，把“伤痕美术”和“85美术新潮”时期艺术家对人的居高临下的关注，放回到自身周围无可奈何的现实，以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。这种视角的转换，极敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。
政治波普：
1989年以来，“85新潮”的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态，不约而同走上波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件，所以栗宪庭将其称为“政治波普”。 它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波，而把毛泽东时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮。而且它于70年代末至90年代初，陆续并普遍出现在社会主义国家的一种艺术潮流，这个潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默和荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志了由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。
艳俗艺术：
艳俗艺术作为一个现象被人认识产生于1996年的“大众样板”、“艳妆生活”这样的几个展览。“艳俗艺术”所体现的基本上是一种农民式的暴发趣味。一方面，街面上流行的大红大绿的装饰物以及招牌，本是做为喜庆的象征语言，是从农民文化原有的质朴语境中的一分子，现在将它们脱离原来的语境，单纯地来表现喜庆，就将质朴变为无根基的浮华。其二，暴发趣味把火红作象征，是一种没有审美价值转换的现功利性的直接流露。
也就是说，它不是通过人民大众把现实生活的体会，感受转化为公众的审美标准这条途径，然后确定艺术表现形式。而是生硬地通过消费文化召唤出来的，是对大众消费生活善的表面模拟，是光线夸张而浓烈的布景舞台。所以它呈现出的是一种即时性、功利性和浮华的特征。其中现代设计作为现代社会审美文化的价值支点之一，是经历了由精英文化参与的整个社会审美观的价值转换。
栗宪庭从上世纪80年代便开始进行关注和推介当代艺术的工作，是中国当代最有影响力的策展人和评论家。栗宪庭1949年生于吉林省，1978年毕业于中央美术学院国画系。1979年到1983年的几年，担任《美术》杂志的编辑，当时中国刚刚改革开放，他便一直以文化战略的角度关注当代新艺术，先后推出了“乡土美术” 、“伤痕美术”和极具现代主义倾向的“上海十二人美展”以及曾引起轰动的“星星美展”。他还在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象”等理论讨论。在1983年的清除“精神污染”中，栗宪庭被清除出了杂志。在1985年到1989年间，栗宪庭担任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地，推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮，同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。
一、主要展览
1989年策划《中国现代艺术展》，地点：中国美术馆，北京。
1990年策划《中国现代水墨展》，地点：世田谷美术馆，东京，日本。
1993年策划《后89中国新艺术展》，地点：香港艺术中心，香港。
1993年6月参与策划《45届国际威尼斯双年展》中国部分《Mao Goe`s Pop》巡回艺术展览，地点：当代艺术博物馆，悉尼，澳大利亚。
1993年参与策划《从国家意识型态出走》地点：国际前卫文化中心，汉堡，德国。
1996年参与策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展，地点：北京艺术博物馆，北京。
1996年2月策划《中国！》艺术展，地点：现代艺术博物馆，波恩，德国。
1999年做为世界最好的33名策划人，参与策划《时代转折》，地点：波恩艺术博物馆，德国。
1999年参与策划《跨世纪彩虹—中国艳俗艺术展》，地点：泰达当代艺术博物馆，天津。
1999年策划《酚苯乙烯》艺术展，地点：中山公园，北京。
2000年策划《对伤害的迷恋》艺术展，地点：雕塑研究所，北京。
2001年策划《十二花月》艺术展，地点：北京。
2001年策划《十字路口》艺术展，地点：成都现代艺术博物馆，成都。
2000年担任横滨三年展《横滨2001》国际艺术委员会委员，地点：横滨，日本。
2001年策划《死亡档案》艺术展，地点：北京。
2002年7月参与策划《专·业·余》艺术展。地点：成都。
2003年8月策划《念珠与笔触》艺术展。地点： 北京东京艺术工程，北京。
二、主要贡献
玩世现实主义：
“玩世现实主义”（Cynical Realism），作为一种以绘画为主的中国当代美术潮流，始于20世纪90年代。1991年春，栗宪庭在香港中文大学的《21世纪》杂志发表了《当前中国艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》的文章，一个划时代的中国特色的艺术流派诞生了——玩世现实主义。1991年画家方力钧、刘炜在一次展览上推出了被称之为“玩世现实主义”的首批作品。1992年二人的作品再次展出，“玩世现实主义”风格受到广泛的重视，并与当时文化领域中的调侃风尚加以联系，被看作“是一种反叛80年代现代主义思潮的文化倾向”。 “玩世现实主义”的代表画家包括方力钧、刘炜、岳敏君等。
他们抛弃了此前艺术中的理想主义与英雄色彩，把“伤痕美术”和“85美术新潮”时期艺术家对人的居高临下的关注，放回到自身周围无可奈何的现实，以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。这种视角的转换，极敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。
政治波普：
1989年以来，“85新潮”的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态，不约而同走上波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件，所以栗宪庭将其称为“政治波普”。 它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波，而把毛泽东时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮。而且它于70年代末至90年代初，陆续并普遍出现在社会主义国家的一种艺术潮流，这个潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默和荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志了由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。
艳俗艺术：
艳俗艺术作为一个现象被人认识产生于1996年的“大众样板”、“艳妆生活”这样的几个展览。“艳俗艺术”所体现的基本上是一种农民式的暴发趣味。一方面，街面上流行的大红大绿的装饰物以及招牌，本是做为喜庆的象征语言，是从农民文化原有的质朴语境中的一分子，现在将它们脱离原来的语境，单纯地来表现喜庆，就将质朴变为无根基的浮华。其二，暴发趣味把火红作象征，是一种没有审美价值转换的现功利性的直接流露。
也就是说，它不是通过人民大众把现实生活的体会，感受转化为公众的审美标准这条途径，然后确定艺术表现形式。而是生硬地通过消费文化召唤出来的，是对大众消费生活善的表面模拟，是光线夸张而浓烈的布景舞台。所以它呈现出的是一种即时性、功利性和浮华的特征。其中现代设计作为现代社会审美文化的价值支点之一，是经历了由精英文化参与的整个社会审美观的价值转换。
栗宪庭 学术思想
王弋 530600556
栗宪庭简历：
★1949年生吉林省
★1978年毕业于中央美术学院中国画系
★1983年任《美术》杂志编辑
★1985—1989年任《中国美术报》编辑
★1990年以来以独立批评家和策划人的身份活动至今。
栗宪庭主要活动记事：
★1989年2月， 作为主要策划人策划《中国现代艺术展》, 中国美术馆，北京
★1990年3月， 策划《中国现代水墨展》，世田谷美术馆，东京，日本
★1993年2月， 策划《后89中国新艺术展》，香港艺术中心和大会堂，香港
★1993年5月， 策划《Mao Goes Pop．》，当代艺术博物馆，悉尼，澳大利亚
★1993年6月， 参与策划《第45届威尼斯双年展：走向东方》，意大利
★1994年10月，出席日本国际交流基金会组织的《当代艺术讨论会1994——亚洲思潮的潜能》国际学术讨论会，作《文革后的三代艺术家》、《中国近代艺术思潮》的演讲
★1995年5月，应温哥华美术馆、西蒙•菲莎大学当代艺术学院的邀请，到加拿大讲学
★1995年5月， 应纽约当代艺术新博物馆和纽约市立大学皇后学院亚美研究中心的邀请，到美国访问讲学
★年9月， 策划《从国家意识形态出走》中国当代艺术展，国际前卫文化中心，汉堡，德国
★1995年12月，出席韩国95年艺术组委会组织的《远东亚洲艺术——今天和明天》的国际学术讨论会，作《引进与再创作》的演讲
★1996年5月，与廖雯共同策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展，北京艺术博物馆画廊和云峰画廊，北京
★1996年10月，出席德国世界文化宫组织的《形象的空间：文化的地志和乌托邦》国际学术讨论会，作《当代艺术，挑战艺术的西方概念》。
★1997年5月，应新加坡艺术博物馆、南洋艺术学院、LASALLE SIA艺术学院、’97宝藏国际艺术博览会的邀请，赴新加坡作关于中国当代艺术的演讲
★1999年1月，《时代转折》国际艺术展策展人之一。德国，波恩艺术博物馆。 1999年5－6月，策划《酚苯乙烯》展览，北京，中山公园。和廖雯合作策划《跨世纪彩虹》展览，天津泰达艺术博物馆
★1999年10月——2000年4月，获得美国洛克菲勒基金会ACC（亚洲文化协会）的研究基金，在美作当代艺术研究。 2000年5月，策划《对伤害的迷恋》展览
★2001年5－12月，策划创办《新潮》另类艺术档案月刊
★2001年9月，首届日本《横滨三年展》国际委员会委员
★2001年3——10月策划《12花月》《死亡档案》展览
栗宪庭推出的艺术思潮：
（栗宪庭于1979—1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。1985—1989年任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮 。同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。中国前卫艺术史上的一些重要名词，诸如“政治波普”、“玩世现实主义”以及后来的“艳俗艺术”，也都是栗宪庭赐予的）
“伤痕美术”： 伤痕美术"，作为一场思想解放运动，率先反叛了30多年来粉饰生活的假现实主义，对人的命运的关注对后来的艺术发展起到了决定性的影响。而"伤痕美术"最早则是由罗中立的油画《父亲》所引发的一场全国性大讨论而波击开的。而作为中国前卫艺术的重要推手，栗宪庭从“星星美展”开始，一直执着地关注中国当代艺术，20多年来始终致力于新艺术的推介，他的批评文集《重要的不是艺术》曾对中国当代艺术的发展起过非常重要的作用。文革结束后最早出现的现代艺术群体“星星画会”所举办最早的一次现代艺术展览，是栗宪庭以记者身份在《美术》杂志采写的报道。而像罗中立、程丛林、高小华等代表的所谓“伤痕美术”思潮，也是栗宪庭最早推举到《美术》杂志上的公开亮相。他参与发起了著名的“现代艺术大展”，此后，他一直以独立策展人和艺术批评家的身份活动至今。
★ “乡土美术”： 20世纪80年代初，四川的“伤痕美术”和“乡土绘画”在中国美术界产生了重要的影响。乡土绘画的“泥土气”曾经与艺术家的生活和心灵紧密相连，传达着艺术个体和整个民族的文化精神。与文人画的雅气相比，乡土绘画中的“泥土气”似乎更具原生性，也更富有精神的魅力，因为它来白我们赖以繁衍生息的十地，来自民族心灵的最深处。
★ “政治波普”： 在中国，1990年三月政治波普等前卫艺术的舵手栗宪庭首创“政治POP”概念，撰文指出“政治POP以幽默的方式带有政治情结的自我消解倾向，这是现代艺术走自己道路的标志之一：就像沃霍尔通过流行的商业文化把握了美国文化，波伊斯通过社会雕塑把握了德国文化一样，而政治形象就是把握中国文化的切入点。”
★ “玩世现实主义”： 几乎在“新生代”与“近距离”概念提出的同时，批评家栗宪庭提出了“玩世现实主义”的概念。1991年8月，栗宪庭在一篇题为《无聊感和“文革“后的第三代艺术家”》的文章中首次提到的“玩世现实主义”。他在1992年4月“刘炜、方力钧油画展”前言上写道：“我称1988、1989年后出现，并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文cynical同义，取其讥诮的，冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含义。” 玩世现实主义画家作品成交纪录一再被打破，现已成为艺术市场之骄子。玩世现实主义艺术家还包括岳敏君、杨少斌、宋永红、王劲松等。
★ “艳俗艺术”： 栗宪庭认为，“艳俗艺术”不仅对艳俗文化，而且对艳俗文化背后的意识形态作了一种反讽的暗示。艳俗艺术在中国的发展，有着明显的农民趣味，但同时是“对农民式的暴发趣味的访讽”。栗宪庭说：我主张当代艺术家的知识分子角色，但这个角色不应是象牙塔里的精英。艺术无法改变社会，而且批判的姿态也不只一种………艺术与审美观的转换，是通过以无产阶级专政为核心的阶级斗争的意识形态实现的。而无产阶级文化的实质，是以国家意识形态为核心并由国家意识形态转换出的农民文化形态。……
因此栗宪庭认为艳俗艺术反映了农民的趣味，但是农民并不是领导革命的阶级，有其阶级局限性，因此艳俗艺术还有对农民趣味的“反讽”之处。
栗宪庭简历：
★1949年生吉林省
★1978年毕业于中央美术学院中国画系
★1983年任《美术》杂志编辑
★1985—1989年任《中国美术报》编辑
★1990年以来以独立批评家和策划人的身份活动至今。
栗宪庭主要活动记事：
★1989年2月， 作为主要策划人策划《中国现代艺术展》, 中国美术馆，北京
★1990年3月， 策划《中国现代水墨展》，世田谷美术馆，东京，日本
★1993年2月， 策划《后89中国新艺术展》，香港艺术中心和大会堂，香港
★1993年5月， 策划《Mao Goes Pop．》，当代艺术博物馆，悉尼，澳大利亚
★1993年6月， 参与策划《第45届威尼斯双年展：走向东方》，意大利
★1994年10月，出席日本国际交流基金会组织的《当代艺术讨论会1994——亚洲思潮的潜能》国际学术讨论会，作《文革后的三代艺术家》、《中国近代艺术思潮》的演讲
★1995年5月，应温哥华美术馆、西蒙•菲莎大学当代艺术学院的邀请，到加拿大讲学
★1995年5月， 应纽约当代艺术新博物馆和纽约市立大学皇后学院亚美研究中心的邀请，到美国访问讲学
★年9月， 策划《从国家意识形态出走》中国当代艺术展，国际前卫文化中心，汉堡，德国
★1995年12月，出席韩国95年艺术组委会组织的《远东亚洲艺术——今天和明天》的国际学术讨论会，作《引进与再创作》的演讲
★1996年5月，与廖雯共同策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展，北京艺术博物馆画廊和云峰画廊，北京
★1996年10月，出席德国世界文化宫组织的《形象的空间：文化的地志和乌托邦》国际学术讨论会，作《当代艺术，挑战艺术的西方概念》。
★1997年5月，应新加坡艺术博物馆、南洋艺术学院、LASALLE SIA艺术学院、’97宝藏国际艺术博览会的邀请，赴新加坡作关于中国当代艺术的演讲
★1999年1月，《时代转折》国际艺术展策展人之一。德国，波恩艺术博物馆。 1999年5－6月，策划《酚苯乙烯》展览，北京，中山公园。和廖雯合作策划《跨世纪彩虹》展览，天津泰达艺术博物馆
★1999年10月——2000年4月，获得美国洛克菲勒基金会ACC（亚洲文化协会）的研究基金，在美作当代艺术研究。 2000年5月，策划《对伤害的迷恋》展览
★2001年5－12月，策划创办《新潮》另类艺术档案月刊
★2001年9月，首届日本《横滨三年展》国际委员会委员
★2001年3——10月策划《12花月》《死亡档案》展览
栗宪庭推出的艺术思潮：
（栗宪庭于1979—1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。1985—1989年任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮 。同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。中国前卫艺术史上的一些重要名词，诸如“政治波普”、“玩世现实主义”以及后来的“艳俗艺术”，也都是栗宪庭赐予的）
“伤痕美术”： 伤痕美术"，作为一场思想解放运动，率先反叛了30多年来粉饰生活的假现实主义，对人的命运的关注对后来的艺术发展起到了决定性的影响。而"伤痕美术"最早则是由罗中立的油画《父亲》所引发的一场全国性大讨论而波击开的。而作为中国前卫艺术的重要推手，栗宪庭从“星星美展”开始，一直执着地关注中国当代艺术，20多年来始终致力于新艺术的推介，他的批评文集《重要的不是艺术》曾对中国当代艺术的发展起过非常重要的作用。文革结束后最早出现的现代艺术群体“星星画会”所举办最早的一次现代艺术展览，是栗宪庭以记者身份在《美术》杂志采写的报道。而像罗中立、程丛林、高小华等代表的所谓“伤痕美术”思潮，也是栗宪庭最早推举到《美术》杂志上的公开亮相。他参与发起了著名的“现代艺术大展”，此后，他一直以独立策展人和艺术批评家的身份活动至今。
★ “乡土美术”： 20世纪80年代初，四川的“伤痕美术”和“乡土绘画”在中国美术界产生了重要的影响。乡土绘画的“泥土气”曾经与艺术家的生活和心灵紧密相连，传达着艺术个体和整个民族的文化精神。与文人画的雅气相比，乡土绘画中的“泥土气”似乎更具原生性，也更富有精神的魅力，因为它来白我们赖以繁衍生息的十地，来自民族心灵的最深处。
★ “政治波普”： 在中国，1990年三月政治波普等前卫艺术的舵手栗宪庭首创“政治POP”概念，撰文指出“政治POP以幽默的方式带有政治情结的自我消解倾向，这是现代艺术走自己道路的标志之一：就像沃霍尔通过流行的商业文化把握了美国文化，波伊斯通过社会雕塑把握了德国文化一样，而政治形象就是把握中国文化的切入点。”
★ “玩世现实主义”： 几乎在“新生代”与“近距离”概念提出的同时，批评家栗宪庭提出了“玩世现实主义”的概念。1991年8月，栗宪庭在一篇题为《无聊感和“文革“后的第三代艺术家”》的文章中首次提到的“玩世现实主义”。他在1992年4月“刘炜、方力钧油画展”前言上写道：“我称1988、1989年后出现，并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文cynical同义，取其讥诮的，冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含义。” 玩世现实主义画家作品成交纪录一再被打破，现已成为艺术市场之骄子。玩世现实主义艺术家还包括岳敏君、杨少斌、宋永红、王劲松等。
★ “艳俗艺术”： 栗宪庭认为，“艳俗艺术”不仅对艳俗文化，而且对艳俗文化背后的意识形态作了一种反讽的暗示。艳俗艺术在中国的发展，有着明显的农民趣味，但同时是“对农民式的暴发趣味的访讽”。栗宪庭说：我主张当代艺术家的知识分子角色，但这个角色不应是象牙塔里的精英。艺术无法改变社会，而且批判的姿态也不只一种………艺术与审美观的转换，是通过以无产阶级专政为核心的阶级斗争的意识形态实现的。而无产阶级文化的实质，是以国家意识形态为核心并由国家意识形态转换出的农民文化形态。……
因此栗宪庭认为艳俗艺术反映了农民的趣味，但是农民并不是领导革命的阶级，有其阶级局限性，因此艳俗艺术还有对农民趣味的“反讽”之处。
2009年5月13日星期三
刘小东的选择
霍振科
艺术管理系
530600568
关键词：尊重现实 传统 逃离 简单
•尊重现实
——所有的预想都是无力的，应该睁开眼睛看现实
在1991年《尊重现实》一文中，刘小东这样写道：“生活中我是个现实主义者，所以我觉得艺术应该是现实主义的。现在世界上各种“主义”众多，我坚持‘现实主义’是因为‘现实主义’对于我来说具有记实性和直接性。我依托在这个基点上，心中感到实在。”
“关于具体题材，我话我所能接触到的具体的人，籍此体现人的共性，以‘人’为中心，我便不在乎题材取向的宽窄。人是复杂的，一个人同样是复杂的。我花我的同志和朋友，因为在他们身上有我熟悉的情感。我愿画普天下所有的人，但我不可能有幸认识那么多人。而我画画是多么想面对他们！他们在阳光下，我渴望我的画布、颜料和笔触在阳光灿烂；他们在睡觉，我希望悄悄在他们床边支起画架。”1
记录身边的故事，记录着眼睛看到的，亲身接触到的，心中想到的。画家刘小东是这样想的，也是这样身体力行的。回顾他从大学期间开始创作一直到现在的作品，会很快的发现，他所描绘的，所呈现的都是他看到的，亲身经历的人物和故事。在他早期，即八十年代末九十年代初的作品中，如《青春故事》（1989年）、《田园牧歌》（1991年），画面中所描绘的，是艺术家非常熟悉的人物，喻红等人，也是他个人生活中极其普通的一个场景。90年代中后期的作品，如1996年《违章》，是一辆绿皮卡车上装载着十几个赤裸上身的民工，在他们身边狭隘拥挤的空间里还堆放着许多煤气罐，民工们或好奇或诙谐的看着身后的方向，丝毫没有注意到身边的危险；再如《人祸》（2002年），午夜中的高速公路，高能路灯模糊了天与地的界限，一辆被撞毁了的车头的私家轿车斜着横在路中央。如此这般的作品，也是画家日常生活中的所见所闻，进而提炼并创作。在2002年之后，画家更是以主动态度，积极的行动进行创作，走出室内，奔赴三峡、泰国等地进行实地现场创作，并且选择社会性很强的题材，代表作品有描绘正在施工的三峡工地、爆破的废墟、天真顽皮的孩童等景象的《三峡新移民》（2004年）、《温床》系列（2006年）等。他一种这样记录着。
纵观画家这些年来的作品，虽然所画的主题在不断的变动，然而会发现有一条线索贯穿始终，那就是他的画面人物的表现。在进行创作时，画家没有在画面上任何矫饰的处理，画面中的人物都是随意的、自然的和真实的状态中，没有被刻意的要求去摹仿什么、表达什么。在这些作品中，刘小东真实的记录了他生活过得每一个时期，以及生活在这个时期里人的状况。这种真实，不仅体现在画面上的写实技法，更重要的是画家在画面里揭露了一个时期里的人的精神状态、人与人之间的关系以及人在社会现实中的生存状况。
所以完成的作品中，会让观众情不自禁的产生一种的感觉——一种似曾有过的感觉——在他们在记忆中十分熟悉、曾经体验过经验、到达过的场景。
如《愚公的子孙》（1994年）的作品，画中是一个精瘦而结实男孩子在抬着一条腿踹墙练武的背影。男孩浅色的肉体从深灰的背景中跳脱出来，却因为那只踢在墙上的脚而被拉回到背景中。这一“跳脱”和“拉回”让这幅平淡无奇的画面泛起一丝波澜。细看这少年，处于青春期，强健的体魄里有自己的意志和抱负，然而却在伸腿踢墙，或是发泄什么，是意志受挫还是无法施展抱负？
这幅画背后的故事是这样的：在念中学的刘小东一度迷恋上武术，然而他的父母因为他们的长子，刘小东的哥哥死于意外之后，希望刘小东能够学一门安安全球的手艺。于是父亲毅然要求刘小东放弃习武，转学绘画。
这是画家的青春期的记忆，是那时刘小东承受压力与反抗的感受最直接的表述。看到这个青春期的少年，观者会不会想到容易产生叛逆，却无法决定结果的那个人生阶段里的自己呢？
•传统
——迷恋着传统的技法
他曾经直接的表达过他对技术的迷恋，“我总觉得艺术这个东西其实是没有用的，有些主体性的东西在当时可能还有些影响，但究竟影响了什么？是艺术自身的影响还是艺术以外的那些题材？再过十年、二十年还有多少用作？很可能一点意义都没有。能经得起考验和能留下来还有意义的，大概就是技术本身的东西了。存在的意义就在于它的技术，换句话说，二十年之后，你的艺术如果还存在的话，你一定在某些方面有一种原创性，我认为这种原创性就是技术，当然这种技术必须包含着新的思想方式……”2
从1980年考入中央美术学院附中到1984年考入美院油画系第三画室的八年里，刘小东掌握了扎实的绘画功底，这使得他能够得心应手的描绘他对现实世界的看法。
同时他一直使用着绘画最简单的工具——笔、颜料和画布。
对传统技法的留恋，对纯粹的艺术表现形式的坚持，让刘小东的作品显得总是那么的沉稳、淡定。所涉及的题材、主题所具有的冲击力和爆发力在怎么大，经由刘小东的手，它们就会变得和谐起来，不管画面之外的故事是怎样的，在画面上，永远是那么的风平浪静。
•逃离
逃离“85新潮”、“后85潮流”
逃离批评家理论的束缚、框架
逃离思想枯竭的境地，选择了出国
逃离理想化的生活而回归到现实、乃至社会底层中来
他一直在逃离的状态中……
逃离，一种是主动性的，选择离开或者是躲避对自身不利的状况，选择一种更加优越的、有利的方向；另一种则是被动的，很大程度上主体被迫的做出某种判断，此时的利弊已经不再是首选条件了。在艺术家刘小东身上，我们似乎可以看到前一种“逃离”的影子。
那么画家刘小东又是如何主动的选择“逃离”呢？
1989年到1990年之间，中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”等一系列展览，此时的刘小东，已经从美院毕业，开始中国美术馆附近的美院附中工作，他看到了中国新潮美术在中国美术馆上演的悲喜剧目，选择了旁观，而不是参与其中。或许画家想在毕业之后酝酿一段时间，积攒、沉淀一些社会经验，并把它们融入作品中，形成有个性特征的作品。或许前卫艺术本身就和他的个人思想、性格、教育背景向左，而是他避而远之。
在沉淀一段时间之后，刘小东慢慢的被批评家、理论家所关注。尤其是在第一个个人展览在中央美术学院画廊举办之后，越来越多的批评家开始留意他和他的作品，给他加以美名“新生代”。美术杂志也开始刊登刘小东的作品和评论文章。让刘小东一度“崇拜”批评家，认为应该按照批评家的意见去画，于是进入一个“批评家时代”。但是这个时期并没有持续多久，刘小东又开始了新的“逃离”。
在1991年中国历史博物馆举办的“新生代画展”邀请刘小东作为重要画家来邀请，却被他拒绝了。他认识到在批评家引导下的创作，很容易丧失自我的风格。另外一点则是“新生代”那种调侃、滑稽和泼皮的风格被大肆模仿以至于泛滥。没有了个人特征的绘画，也就不再那么的被关注。于是刘小东再次“逃离”。这次逃离，是试图摆脱被强加在身上的标签，是去寻找属于自己的东西。
1993年刘小东到了美国，在大都会美术馆看到了佛洛伊德的个展。在那里他第一次仔细的观看佛洛伊德的作品。之前，在看到佛洛伊德的画册是，他被那惊人的相似震惊了，他的作品与佛洛伊德的作品，同样具有塑造感的笔触，同样用肉色组合出的色调，同样生活化的题材，以及同样对肉体的强烈追求。而这次对原作的欣赏，让画家又发现了他们之间的不同，一种因东西方文化底蕴的差异而反映在作品中的不同。于是刘小东开始了在绘画上新的探索，“逃离”了那个“不就是学佛洛伊德么”——背负在他身上长达数年的标签。他认识到了，在一定文化背景下成长起来的艺术家，只有深度的发掘这种文化中的人生价值等观念，并且完整的、真是的表达出来，才能够创造属于他个人的东西，才能够被更多的人真正的重视。
2002年，刘小东开始创作与三峡有关的作品。在我看来，这是画家有一次明智的选择，一种新“逃离”的开始。当有人问到刘小东为什么会画三峡时，他做出这样的回答：“我总是害怕自己——好像成了事儿，然后就变得娇气起来。所以我总是愿意王下面跑一跑，让自己变得不重要一点，不那么自以为是一点。”
他希望自己能够变得不重要一点，难道就这么简单吗？答案是否定的。虽然从创作《田园牧歌》那时候开始，画家已经描绘室外的景色和人物，画中的阳光、景物等都是那么的真实，那么精彩。然而它们却是被画家抓紧画室，放置到了画面之上。很长的时间内，画家的作品都是在室内创作出的，如1996年的《电脑领袖》，就是他在纽约地下室里，把住同室的朋友作为对象来创作的作品。
走出了画室，走进了现实的生活之中。这让刘小东收获到很多，也学到了很多新的东西。最重要的一点是，他认识到，只有在画家在和实地的生活联系起来的时候，他的作品才会更有新鲜感，才会更有力量。长时间的待在一个地方，像北京，可能会忙忙碌碌的，却不知道作品的价值，艺术的价值在哪里？ 作品的现实感还会持续多久？
同样，面对着三峡，除了创作，一个艺术家又能做些什么呢？对于那里的人来说，艺术又有什么作用呢？用刘小东的话，“艺术品还没有一个床垫值钱呢”。这是画家刘小东在创作之外所想到的。此后的作品都，他开始追求一种叙事性，现场只是事实的一部分，仅仅目击现场是不够的，还要揭示事实本身的意义。这次的“出逃”，让刘小东从他个人生活的小世界中走了出来，进入到一种更为广阔观察和思考的领域中，也让他开始注意研究直接画法中生动性与深刻性的关系。
在这一次的尝试逃离的过程中，他也选择了与影像合作，又在探索一种新的突破。于是有了《东》、有了《三峡好人》等纪录片。在观看这些纪录片之后，让我们感觉到了刘小东画面上有种镜头感。它不单单是一个画面，而是如同一幅剧照，一张照片，在复述这现实。这样的作品，散发着独特魅力！看到《三峡新移民》那幅巨作之后，谁还会只把目光仅仅停留在那张8米长卷的画面上呢？
北京保利2006年秋季拍卖会上，“中国当代艺术”专场中，一件起拍价为650万元的作品，在经过数轮争夺之后，以2000万元的价格落槌，加上10%的佣金，总成交价为2200万元。创造了当年中国当代艺术成交的最高纪录。
这幅作品就是刘小东2004年创作的《三峡新移民》。
2200万。刘小东红了。
在业界里举办的“2006艺术中国•年度影响力”的评选中，刘小东获得了“年度艺术事件”和“年对艺术人物”两项大奖。在普通大众眼里，刘小东创造了当代艺术的天价……于是，另一个标签贴到了他的身上：创作了一张值2200万的画的人。
此为，刘小东又是表现呢？
“我像艺术理应成为当代寓言。明知盛装之后是空悲，作秀之后亦是空悲，不过，这一瞬间如此辉煌！中国当代艺术在主流化之后极尽灿烂，一片繁荣能够与得意，不再悲起悲落。人登空城看烽火。极尽灿烂之后是空悲的美，多米诺的结果是观望者的缩影。事物总是毁灭的，但毁灭的意义一定各有不同。”
他选择了“多米诺”，一场大胆的展览——将作品直接绘于画廊的墙壁和立柱上，在展览结束时，画家本人亲手用刷子把花费半月时间绘制而成的画面全部涂掉。上面一段话，就是展览策展人尹吉男教授为展览所写的前言。画家选择了用这种方式，回应了市场和媒体的热炒，回应假收藏家真投资者们，也回应了普通大众——艺术重要的服务的对象群体。
画家在尝试着，尝试摆脱这个充满异样味道标签，宣告艺术家为艺术的纯粹意义。或许这种行为会被视为是一种做作，一种不真实，一种金钱操纵下的“叛逆”。然而展览的终结，作品的消失，让金钱与艺术之间的联系，让市场与艺术的联系，如同精心排列的多米诺骨牌轰然倒下变得支离破碎。
刘小东不断的面对，又不断的“逃离”，谁知道在接下来又会发生什么呢？
•简单
——简单的生活，简单的绘画，简简单单的做人
对刘小东来说，特别是创造中国当代艺术市场天价之后，他在追求一种简单的生活。绘画、教书、陪女儿看电视、陪爱人散步。
简单，画家刘小东生活状态的最直接的写照，而绘画，则贯穿了他整个的简单生活。从小开始接触绘画，到后来凭借绘画，考入北京中央美院附中，再到美院第三工作室 的四年的本科学习，毕业之后留校任教，依然是教授绘画。与喻红的相识到结合，也是因为绘画。他曾经把自己的作品比作是自己的女儿，绘画，早已经是他生活的不可分离的部分，
他在追求简单，希冀自己能够成为一个单纯的人。作为一个艺术创作者，绘画就是他的全部。能够在画室里创作就是他最大的幸福。至于艺术品出了工作室后成为了艺术品还是商品，卖多少钱，都不应该是他关心的。他所关注的，是如何去画，如何画的更加简单、更加现实。
正是他诚实的正视他的艺术生涯的每一个阶段，心无旁骛的执着于他所喜欢的绘画之路，才是他拥有了今天的成就和单纯的资格。
艺术，是人类最后的奢侈，因而需要更为单纯自由的心境。对于一个来说，能够做自己喜欢的事情并以此为生，实在算是一种巨大的幸运，或者说，幸福。
注释：
1、吕澎，陈淡宁：《关于刘小东的十一个词》，四川美术出版社， 2007年
2、刘淳：《清醒才有前途——刘小东访谈录》
《艺术人生新潮 与四十一位中国当代艺术家对话》，云南人民出版， 2003年
参考文献：
1、 易英：《中国当代油画名家个案研究——刘小东》，武汉，湖北美术出版社，2000年9月第一版
2、 吕澎，陈淡宁：《当代艺术家丛书第二辑•关于刘小东的十一个词》，四川美术出版社，2007年12月第一版
3、 朱朱：《艺术批评中的艺术家》，湖南美术出版社，2008年7月第一版
4、 刘淳：《艺术人生新潮 与四十一位中国当代艺术家对话》，云南人民出版，2003年1月第一版
5、 刘淳：《中国油画名作100讲》，百花文艺出版社，2006年6月版
6、 李豫闽：《中国当代油画经典解读》，福建美术出版社，2000年8月第一版
7、 刘小东：《尊重现实》，《美术杂志》，1991年第3期
艺术管理系
530600568
关键词：尊重现实 传统 逃离 简单
•尊重现实
——所有的预想都是无力的，应该睁开眼睛看现实
在1991年《尊重现实》一文中，刘小东这样写道：“生活中我是个现实主义者，所以我觉得艺术应该是现实主义的。现在世界上各种“主义”众多，我坚持‘现实主义’是因为‘现实主义’对于我来说具有记实性和直接性。我依托在这个基点上，心中感到实在。”
“关于具体题材，我话我所能接触到的具体的人，籍此体现人的共性，以‘人’为中心，我便不在乎题材取向的宽窄。人是复杂的，一个人同样是复杂的。我花我的同志和朋友，因为在他们身上有我熟悉的情感。我愿画普天下所有的人，但我不可能有幸认识那么多人。而我画画是多么想面对他们！他们在阳光下，我渴望我的画布、颜料和笔触在阳光灿烂；他们在睡觉，我希望悄悄在他们床边支起画架。”1
记录身边的故事，记录着眼睛看到的，亲身接触到的，心中想到的。画家刘小东是这样想的，也是这样身体力行的。回顾他从大学期间开始创作一直到现在的作品，会很快的发现，他所描绘的，所呈现的都是他看到的，亲身经历的人物和故事。在他早期，即八十年代末九十年代初的作品中，如《青春故事》（1989年）、《田园牧歌》（1991年），画面中所描绘的，是艺术家非常熟悉的人物，喻红等人，也是他个人生活中极其普通的一个场景。90年代中后期的作品，如1996年《违章》，是一辆绿皮卡车上装载着十几个赤裸上身的民工，在他们身边狭隘拥挤的空间里还堆放着许多煤气罐，民工们或好奇或诙谐的看着身后的方向，丝毫没有注意到身边的危险；再如《人祸》（2002年），午夜中的高速公路，高能路灯模糊了天与地的界限，一辆被撞毁了的车头的私家轿车斜着横在路中央。如此这般的作品，也是画家日常生活中的所见所闻，进而提炼并创作。在2002年之后，画家更是以主动态度，积极的行动进行创作，走出室内，奔赴三峡、泰国等地进行实地现场创作，并且选择社会性很强的题材，代表作品有描绘正在施工的三峡工地、爆破的废墟、天真顽皮的孩童等景象的《三峡新移民》（2004年）、《温床》系列（2006年）等。他一种这样记录着。
纵观画家这些年来的作品，虽然所画的主题在不断的变动，然而会发现有一条线索贯穿始终，那就是他的画面人物的表现。在进行创作时，画家没有在画面上任何矫饰的处理，画面中的人物都是随意的、自然的和真实的状态中，没有被刻意的要求去摹仿什么、表达什么。在这些作品中，刘小东真实的记录了他生活过得每一个时期，以及生活在这个时期里人的状况。这种真实，不仅体现在画面上的写实技法，更重要的是画家在画面里揭露了一个时期里的人的精神状态、人与人之间的关系以及人在社会现实中的生存状况。
所以完成的作品中，会让观众情不自禁的产生一种的感觉——一种似曾有过的感觉——在他们在记忆中十分熟悉、曾经体验过经验、到达过的场景。
如《愚公的子孙》（1994年）的作品，画中是一个精瘦而结实男孩子在抬着一条腿踹墙练武的背影。男孩浅色的肉体从深灰的背景中跳脱出来，却因为那只踢在墙上的脚而被拉回到背景中。这一“跳脱”和“拉回”让这幅平淡无奇的画面泛起一丝波澜。细看这少年，处于青春期，强健的体魄里有自己的意志和抱负，然而却在伸腿踢墙，或是发泄什么，是意志受挫还是无法施展抱负？
这幅画背后的故事是这样的：在念中学的刘小东一度迷恋上武术，然而他的父母因为他们的长子，刘小东的哥哥死于意外之后，希望刘小东能够学一门安安全球的手艺。于是父亲毅然要求刘小东放弃习武，转学绘画。
这是画家的青春期的记忆，是那时刘小东承受压力与反抗的感受最直接的表述。看到这个青春期的少年，观者会不会想到容易产生叛逆，却无法决定结果的那个人生阶段里的自己呢？
•传统
——迷恋着传统的技法
他曾经直接的表达过他对技术的迷恋，“我总觉得艺术这个东西其实是没有用的，有些主体性的东西在当时可能还有些影响，但究竟影响了什么？是艺术自身的影响还是艺术以外的那些题材？再过十年、二十年还有多少用作？很可能一点意义都没有。能经得起考验和能留下来还有意义的，大概就是技术本身的东西了。存在的意义就在于它的技术，换句话说，二十年之后，你的艺术如果还存在的话，你一定在某些方面有一种原创性，我认为这种原创性就是技术，当然这种技术必须包含着新的思想方式……”2
从1980年考入中央美术学院附中到1984年考入美院油画系第三画室的八年里，刘小东掌握了扎实的绘画功底，这使得他能够得心应手的描绘他对现实世界的看法。
同时他一直使用着绘画最简单的工具——笔、颜料和画布。
对传统技法的留恋，对纯粹的艺术表现形式的坚持，让刘小东的作品显得总是那么的沉稳、淡定。所涉及的题材、主题所具有的冲击力和爆发力在怎么大，经由刘小东的手，它们就会变得和谐起来，不管画面之外的故事是怎样的，在画面上，永远是那么的风平浪静。
•逃离
逃离“85新潮”、“后85潮流”
逃离批评家理论的束缚、框架
逃离思想枯竭的境地，选择了出国
逃离理想化的生活而回归到现实、乃至社会底层中来
他一直在逃离的状态中……
逃离，一种是主动性的，选择离开或者是躲避对自身不利的状况，选择一种更加优越的、有利的方向；另一种则是被动的，很大程度上主体被迫的做出某种判断，此时的利弊已经不再是首选条件了。在艺术家刘小东身上，我们似乎可以看到前一种“逃离”的影子。
那么画家刘小东又是如何主动的选择“逃离”呢？
1989年到1990年之间，中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”等一系列展览，此时的刘小东，已经从美院毕业，开始中国美术馆附近的美院附中工作，他看到了中国新潮美术在中国美术馆上演的悲喜剧目，选择了旁观，而不是参与其中。或许画家想在毕业之后酝酿一段时间，积攒、沉淀一些社会经验，并把它们融入作品中，形成有个性特征的作品。或许前卫艺术本身就和他的个人思想、性格、教育背景向左，而是他避而远之。
在沉淀一段时间之后，刘小东慢慢的被批评家、理论家所关注。尤其是在第一个个人展览在中央美术学院画廊举办之后，越来越多的批评家开始留意他和他的作品，给他加以美名“新生代”。美术杂志也开始刊登刘小东的作品和评论文章。让刘小东一度“崇拜”批评家，认为应该按照批评家的意见去画，于是进入一个“批评家时代”。但是这个时期并没有持续多久，刘小东又开始了新的“逃离”。
在1991年中国历史博物馆举办的“新生代画展”邀请刘小东作为重要画家来邀请，却被他拒绝了。他认识到在批评家引导下的创作，很容易丧失自我的风格。另外一点则是“新生代”那种调侃、滑稽和泼皮的风格被大肆模仿以至于泛滥。没有了个人特征的绘画，也就不再那么的被关注。于是刘小东再次“逃离”。这次逃离，是试图摆脱被强加在身上的标签，是去寻找属于自己的东西。
1993年刘小东到了美国，在大都会美术馆看到了佛洛伊德的个展。在那里他第一次仔细的观看佛洛伊德的作品。之前，在看到佛洛伊德的画册是，他被那惊人的相似震惊了，他的作品与佛洛伊德的作品，同样具有塑造感的笔触，同样用肉色组合出的色调，同样生活化的题材，以及同样对肉体的强烈追求。而这次对原作的欣赏，让画家又发现了他们之间的不同，一种因东西方文化底蕴的差异而反映在作品中的不同。于是刘小东开始了在绘画上新的探索，“逃离”了那个“不就是学佛洛伊德么”——背负在他身上长达数年的标签。他认识到了，在一定文化背景下成长起来的艺术家，只有深度的发掘这种文化中的人生价值等观念，并且完整的、真是的表达出来，才能够创造属于他个人的东西，才能够被更多的人真正的重视。
2002年，刘小东开始创作与三峡有关的作品。在我看来，这是画家有一次明智的选择，一种新“逃离”的开始。当有人问到刘小东为什么会画三峡时，他做出这样的回答：“我总是害怕自己——好像成了事儿，然后就变得娇气起来。所以我总是愿意王下面跑一跑，让自己变得不重要一点，不那么自以为是一点。”
他希望自己能够变得不重要一点，难道就这么简单吗？答案是否定的。虽然从创作《田园牧歌》那时候开始，画家已经描绘室外的景色和人物，画中的阳光、景物等都是那么的真实，那么精彩。然而它们却是被画家抓紧画室，放置到了画面之上。很长的时间内，画家的作品都是在室内创作出的，如1996年的《电脑领袖》，就是他在纽约地下室里，把住同室的朋友作为对象来创作的作品。
走出了画室，走进了现实的生活之中。这让刘小东收获到很多，也学到了很多新的东西。最重要的一点是，他认识到，只有在画家在和实地的生活联系起来的时候，他的作品才会更有新鲜感，才会更有力量。长时间的待在一个地方，像北京，可能会忙忙碌碌的，却不知道作品的价值，艺术的价值在哪里？ 作品的现实感还会持续多久？
同样，面对着三峡，除了创作，一个艺术家又能做些什么呢？对于那里的人来说，艺术又有什么作用呢？用刘小东的话，“艺术品还没有一个床垫值钱呢”。这是画家刘小东在创作之外所想到的。此后的作品都，他开始追求一种叙事性，现场只是事实的一部分，仅仅目击现场是不够的，还要揭示事实本身的意义。这次的“出逃”，让刘小东从他个人生活的小世界中走了出来，进入到一种更为广阔观察和思考的领域中，也让他开始注意研究直接画法中生动性与深刻性的关系。
在这一次的尝试逃离的过程中，他也选择了与影像合作，又在探索一种新的突破。于是有了《东》、有了《三峡好人》等纪录片。在观看这些纪录片之后，让我们感觉到了刘小东画面上有种镜头感。它不单单是一个画面，而是如同一幅剧照，一张照片，在复述这现实。这样的作品，散发着独特魅力！看到《三峡新移民》那幅巨作之后，谁还会只把目光仅仅停留在那张8米长卷的画面上呢？
北京保利2006年秋季拍卖会上，“中国当代艺术”专场中，一件起拍价为650万元的作品，在经过数轮争夺之后，以2000万元的价格落槌，加上10%的佣金，总成交价为2200万元。创造了当年中国当代艺术成交的最高纪录。
这幅作品就是刘小东2004年创作的《三峡新移民》。
2200万。刘小东红了。
在业界里举办的“2006艺术中国•年度影响力”的评选中，刘小东获得了“年度艺术事件”和“年对艺术人物”两项大奖。在普通大众眼里，刘小东创造了当代艺术的天价……于是，另一个标签贴到了他的身上：创作了一张值2200万的画的人。
此为，刘小东又是表现呢？
“我像艺术理应成为当代寓言。明知盛装之后是空悲，作秀之后亦是空悲，不过，这一瞬间如此辉煌！中国当代艺术在主流化之后极尽灿烂，一片繁荣能够与得意，不再悲起悲落。人登空城看烽火。极尽灿烂之后是空悲的美，多米诺的结果是观望者的缩影。事物总是毁灭的，但毁灭的意义一定各有不同。”
他选择了“多米诺”，一场大胆的展览——将作品直接绘于画廊的墙壁和立柱上，在展览结束时，画家本人亲手用刷子把花费半月时间绘制而成的画面全部涂掉。上面一段话，就是展览策展人尹吉男教授为展览所写的前言。画家选择了用这种方式，回应了市场和媒体的热炒，回应假收藏家真投资者们，也回应了普通大众——艺术重要的服务的对象群体。
画家在尝试着，尝试摆脱这个充满异样味道标签，宣告艺术家为艺术的纯粹意义。或许这种行为会被视为是一种做作，一种不真实，一种金钱操纵下的“叛逆”。然而展览的终结，作品的消失，让金钱与艺术之间的联系，让市场与艺术的联系，如同精心排列的多米诺骨牌轰然倒下变得支离破碎。
刘小东不断的面对，又不断的“逃离”，谁知道在接下来又会发生什么呢？
•简单
——简单的生活，简单的绘画，简简单单的做人
对刘小东来说，特别是创造中国当代艺术市场天价之后，他在追求一种简单的生活。绘画、教书、陪女儿看电视、陪爱人散步。
简单，画家刘小东生活状态的最直接的写照，而绘画，则贯穿了他整个的简单生活。从小开始接触绘画，到后来凭借绘画，考入北京中央美院附中，再到美院第三工作室 的四年的本科学习，毕业之后留校任教，依然是教授绘画。与喻红的相识到结合，也是因为绘画。他曾经把自己的作品比作是自己的女儿，绘画，早已经是他生活的不可分离的部分，
他在追求简单，希冀自己能够成为一个单纯的人。作为一个艺术创作者，绘画就是他的全部。能够在画室里创作就是他最大的幸福。至于艺术品出了工作室后成为了艺术品还是商品，卖多少钱，都不应该是他关心的。他所关注的，是如何去画，如何画的更加简单、更加现实。
正是他诚实的正视他的艺术生涯的每一个阶段，心无旁骛的执着于他所喜欢的绘画之路，才是他拥有了今天的成就和单纯的资格。
艺术，是人类最后的奢侈，因而需要更为单纯自由的心境。对于一个来说，能够做自己喜欢的事情并以此为生，实在算是一种巨大的幸运，或者说，幸福。
注释：
1、吕澎，陈淡宁：《关于刘小东的十一个词》，四川美术出版社， 2007年
2、刘淳：《清醒才有前途——刘小东访谈录》
《艺术人生新潮 与四十一位中国当代艺术家对话》，云南人民出版， 2003年
参考文献：
1、 易英：《中国当代油画名家个案研究——刘小东》，武汉，湖北美术出版社，2000年9月第一版
2、 吕澎，陈淡宁：《当代艺术家丛书第二辑•关于刘小东的十一个词》，四川美术出版社，2007年12月第一版
3、 朱朱：《艺术批评中的艺术家》，湖南美术出版社，2008年7月第一版
4、 刘淳：《艺术人生新潮 与四十一位中国当代艺术家对话》，云南人民出版，2003年1月第一版
5、 刘淳：《中国油画名作100讲》，百花文艺出版社，2006年6月版
6、 李豫闽：《中国当代油画经典解读》，福建美术出版社，2000年8月第一版
7、 刘小东：《尊重现实》，《美术杂志》，1991年第3期
栗宪庭学术思想
530600565 谢琳
栗宪庭在解放那年出生于河北邯郸，中学时代便因言论过激遭受迫害，被打成"反革命"，遣送乡下劳动改造。他曾一度自学语文和绘画，因为出黑板报兼画刊头闻名出众，被当时在乡里采风的中央美院几位老先生半路相中，推荐到当时还属于工农兵大学的中央美院就读。78年大学毕业，分配至当时并为全国三大理论刊物的《美术》杂志工作。从杂务员开始，任劳任怨，勤勤恳恳的工作学习，受到时任《美术》杂志副主编何溶注3的器重，升为责编，自此利用职务之便栗宪庭便不折不扣开始了推介中国现代艺术的理论生涯。
"文革"结束后最早出现的现代艺术群体"星星画会"所举办最早的一次现代艺术展览，是栗宪庭以记者身份在《美术》杂志采写的报道。而像罗中立、程丛林、高小华等等代表的所谓"伤痕美术"思潮，也是栗宪庭最早推举到《美术》杂志上公开亮的像。
80年代，栗宪庭写过一篇著名的文章《重要的不是艺术》，以此形象的概括他的人生和艺术思想，可以归纳为现实主义一类。所谓现实主义就是客观的尊重和面对现实。这也是从"五四" 尤其是毛泽东以来找到的一条合乎情理的精神观、美学观。艺术不是拿在手上把玩的一把箭，只有当它射向现实目标时才有意义。在民族危机、国破家亡的时刻，艺术的任务是要充当复兴国家的精神武器，这基本吻合中国特殊时代的特殊国情。栗宪庭正是从现实这一点上找到了现代主义在中国土壤上抽发新芽的契机。
1991年春，老栗在香港中文大学的《21世纪》杂志发表了《当前中国艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》的文章，一个划时代的中国特色的艺术流派诞生了——玩世写实主义。
画展中出现的一批颇引人注目的新作和新人，更验证了他们不同于80年代新潮艺术家的心态。.让我们看到一种新的潮流已悄然盛行起来，而且心态和语言都有着惊人的趋向现象——无聊感及泼皮式的幽默㈤、玩世的写实风格。再横向与王朔的“痞子文学”，刘震云等人的“新现实主义文学”，摇滚乐中的后崔健群的崛起相比，新思潮的特征就很明显了。
所有敏感的艺术家几乎都面对一个共同的生存难题，即生存的现实被以往各种文化、价值模式赋予的意义在他们心中失落后，统治他们生活环境的强大意义体系，并不因为这种失落而有所改变。但在对待这个难题上，“泼皮群”与前两代艺术家发生了根本差异，他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是“泼皮群”用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。
泼皮式的幽默无聊即无意义，无聊感即在心灵和感觉中对现实世界意义的消解。既然这个现实世界是无意义的，就不必以严肃的态度对待它，这是形成“泼皮群”艺术的那种玩世不恭和泼皮幽默风格的内在原因，也是消解前两群艺术家作品中因责任感带来沉重和悲壮感的原因。
1991年10月份，香港艺术中心、香港汉雅轩画廊和澳大利亚当代艺术博物馆特邀栗宪庭策划一个展览。栗宪庭根据王广义、张培力等艺术家创作的具有政治意味的波普作品，在拟定《后'89中国新艺术展》的题目和子题时始用了“政治波普”的概念。之后又为《21世纪》写了《“政治波普”与消费形象》，为澳大利亚的《亚太艺术》写了《政治波普——对意识形态的即时性消费》，催生了又一个中国当代艺术的重要概念——政治波普。
政治波普多倾向体验大的社会和文化框架中的现实。因此这影响了政治波普中的一些作品无法摆脱“85理性思潮”的那种本本主义的尾巴，其中尤以当年提出“理性绘画”、“北方寒带文化”，后大多南迁武汉的“北方艺术群体”的成员们为最。他们习惯了看好流行的最新国际思潮，1989年前后，正是解构主义在中国最流行的时候他们先后在多家杂志和报刊上连篇累牍发表作品和文章，以颇似“85新潮”式的革命架势，举起西方解构主义的大旗，高呼“清理人文热情”(王广义语，载《北京青年报》等报刊)、“清理和消解”、“运用全新的能指复兴远古神话的光环”(舒群语，载1991年第2期《艺术广角》)的口号，撕下了“85新潮”时形而上的崇高面纱，企图以“物质性和即时性”的波普艺术的新图式，掀起一股新的浪潮。但作品过多地流于图解，如舒群以数码组成的《+一×÷=0》。
王广义沿用他1987年以来的黑色方格画《毛泽东》，而用“文化大革命”大批判宣传版画和当今流行的西方商品标志组合，寓意明确，才真正代表了他的政治波普的风格特征。
政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以
“艳俗艺术”：被认为产生于1996年的栗宪庭和廖雯策划的“大众样板”“艳妆生活”几个展览，直到1999年6月在天津泰达美术馆举办的 “跨世纪彩虹——艳俗艺术”被艺术史所记载，艳俗艺术从而得以正名。这个团体的艺术家不全是“60后”，其中“60后”的代表人物有俸正杰、罗氏兄弟的长兄罗卫东、刘力国、卢昊等人。这批艺术家除个别外，多数拥有学院背景，也是圣保罗双年展和悉尼双年展的常客，目前均被国内外画廊和基金会签约代理，生活方面也比较优越。但在拍卖市场上相对“新生代”或“玩世现实主义”还稍逊一筹，可能与他们主要走一级市场和与收藏家或美术馆建立联系的路线有关系。
他们有的采用民间的年画图式，使用丙烯创作大尺幅作品，再拼贴上一些诸如麦当劳、可口可乐、柯达等的商标，形成所谓“欢迎世界名牌”作品系列;有的选择陶瓷、民间艺术、宣传画甚至以业余者的手法描绘一些城乡“暴发户”的形象，虽然所描绘的内容多样，但至少有一点毫无疑问——他们的艺术理念是站在“反理想主义审美”的“俗”与“媚”大旗下。他们中大多数是自由艺术家。
栗宪庭在解放那年出生于河北邯郸，中学时代便因言论过激遭受迫害，被打成"反革命"，遣送乡下劳动改造。他曾一度自学语文和绘画，因为出黑板报兼画刊头闻名出众，被当时在乡里采风的中央美院几位老先生半路相中，推荐到当时还属于工农兵大学的中央美院就读。78年大学毕业，分配至当时并为全国三大理论刊物的《美术》杂志工作。从杂务员开始，任劳任怨，勤勤恳恳的工作学习，受到时任《美术》杂志副主编何溶注3的器重，升为责编，自此利用职务之便栗宪庭便不折不扣开始了推介中国现代艺术的理论生涯。
"文革"结束后最早出现的现代艺术群体"星星画会"所举办最早的一次现代艺术展览，是栗宪庭以记者身份在《美术》杂志采写的报道。而像罗中立、程丛林、高小华等等代表的所谓"伤痕美术"思潮，也是栗宪庭最早推举到《美术》杂志上公开亮的像。
80年代，栗宪庭写过一篇著名的文章《重要的不是艺术》，以此形象的概括他的人生和艺术思想，可以归纳为现实主义一类。所谓现实主义就是客观的尊重和面对现实。这也是从"五四" 尤其是毛泽东以来找到的一条合乎情理的精神观、美学观。艺术不是拿在手上把玩的一把箭，只有当它射向现实目标时才有意义。在民族危机、国破家亡的时刻，艺术的任务是要充当复兴国家的精神武器，这基本吻合中国特殊时代的特殊国情。栗宪庭正是从现实这一点上找到了现代主义在中国土壤上抽发新芽的契机。
1991年春，老栗在香港中文大学的《21世纪》杂志发表了《当前中国艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》的文章，一个划时代的中国特色的艺术流派诞生了——玩世写实主义。
画展中出现的一批颇引人注目的新作和新人，更验证了他们不同于80年代新潮艺术家的心态。.让我们看到一种新的潮流已悄然盛行起来，而且心态和语言都有着惊人的趋向现象——无聊感及泼皮式的幽默㈤、玩世的写实风格。再横向与王朔的“痞子文学”，刘震云等人的“新现实主义文学”，摇滚乐中的后崔健群的崛起相比，新思潮的特征就很明显了。
所有敏感的艺术家几乎都面对一个共同的生存难题，即生存的现实被以往各种文化、价值模式赋予的意义在他们心中失落后，统治他们生活环境的强大意义体系，并不因为这种失落而有所改变。但在对待这个难题上，“泼皮群”与前两代艺术家发生了根本差异，他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是“泼皮群”用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。
泼皮式的幽默无聊即无意义，无聊感即在心灵和感觉中对现实世界意义的消解。既然这个现实世界是无意义的，就不必以严肃的态度对待它，这是形成“泼皮群”艺术的那种玩世不恭和泼皮幽默风格的内在原因，也是消解前两群艺术家作品中因责任感带来沉重和悲壮感的原因。
1991年10月份，香港艺术中心、香港汉雅轩画廊和澳大利亚当代艺术博物馆特邀栗宪庭策划一个展览。栗宪庭根据王广义、张培力等艺术家创作的具有政治意味的波普作品，在拟定《后'89中国新艺术展》的题目和子题时始用了“政治波普”的概念。之后又为《21世纪》写了《“政治波普”与消费形象》，为澳大利亚的《亚太艺术》写了《政治波普——对意识形态的即时性消费》，催生了又一个中国当代艺术的重要概念——政治波普。
政治波普多倾向体验大的社会和文化框架中的现实。因此这影响了政治波普中的一些作品无法摆脱“85理性思潮”的那种本本主义的尾巴，其中尤以当年提出“理性绘画”、“北方寒带文化”，后大多南迁武汉的“北方艺术群体”的成员们为最。他们习惯了看好流行的最新国际思潮，1989年前后，正是解构主义在中国最流行的时候他们先后在多家杂志和报刊上连篇累牍发表作品和文章，以颇似“85新潮”式的革命架势，举起西方解构主义的大旗，高呼“清理人文热情”(王广义语，载《北京青年报》等报刊)、“清理和消解”、“运用全新的能指复兴远古神话的光环”(舒群语，载1991年第2期《艺术广角》)的口号，撕下了“85新潮”时形而上的崇高面纱，企图以“物质性和即时性”的波普艺术的新图式，掀起一股新的浪潮。但作品过多地流于图解，如舒群以数码组成的《+一×÷=0》。
王广义沿用他1987年以来的黑色方格画《毛泽东》，而用“文化大革命”大批判宣传版画和当今流行的西方商品标志组合，寓意明确，才真正代表了他的政治波普的风格特征。
政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以
“艳俗艺术”：被认为产生于1996年的栗宪庭和廖雯策划的“大众样板”“艳妆生活”几个展览，直到1999年6月在天津泰达美术馆举办的 “跨世纪彩虹——艳俗艺术”被艺术史所记载，艳俗艺术从而得以正名。这个团体的艺术家不全是“60后”，其中“60后”的代表人物有俸正杰、罗氏兄弟的长兄罗卫东、刘力国、卢昊等人。这批艺术家除个别外，多数拥有学院背景，也是圣保罗双年展和悉尼双年展的常客，目前均被国内外画廊和基金会签约代理，生活方面也比较优越。但在拍卖市场上相对“新生代”或“玩世现实主义”还稍逊一筹，可能与他们主要走一级市场和与收藏家或美术馆建立联系的路线有关系。
他们有的采用民间的年画图式，使用丙烯创作大尺幅作品，再拼贴上一些诸如麦当劳、可口可乐、柯达等的商标，形成所谓“欢迎世界名牌”作品系列;有的选择陶瓷、民间艺术、宣传画甚至以业余者的手法描绘一些城乡“暴发户”的形象，虽然所描绘的内容多样，但至少有一点毫无疑问——他们的艺术理念是站在“反理想主义审美”的“俗”与“媚”大旗下。他们中大多数是自由艺术家。
栗宪庭思想评述
柯濛 530600555
当“85运动”的擂鼓手高名潞由于种种原因，远渡重洋去了美国之后，他的出走所腾出来的已不光只是一块地盘，而是象征性的似乎也带走了一种文化理想、一种文化追求。
于是，栗宪庭的崛起也并非是一件偶然的事。
“90年代后期特殊的社会环境打消了知识分子文化改造的热情，使原先一些活跃在前台的精英人物开始变得消沉起来，社会文化在某种程度上也因此处在一个空寂无人的真空状态。而桀骜不驯的栗宪庭身上却拥有一种书卷知识分子身上少有的敢为天下先的主动性格，他雷厉风行，极少瞻前顾后，为先的动力驱使他一贯保持着对社会的敏感，对生存的清醒。所以，凭着别人少有的勇气与魄力，他能后来居上，几乎独领了一个艺术时代。”
整个90年代栗宪庭可谓是如日中天，独占鳌头。就像某本文化时尚类杂志在介绍中国前卫艺术的时候直接打出“栗宪庭时代”这样醒目抢眼的标题一样。回头看看，确乎也是如此。
栗宪庭从上世纪80年代开始进行关注和推介当代艺术的工作，在今天他被称为艺术圈里的“教父”。中国前卫艺术史上的一些重要名词，诸如“政治波普”、“玩世现实主义”以及后来的“艳俗艺术”，都是栗宪庭赐予的。
“政治波普”：
作为“政治波普”的先导，80年代现代艺术的代表人物王广义在中国现代艺术展上展出了他的《毛泽东》
在《政治波普---意识形态的即时性“消费”》一文的开头，栗宪庭写道：“所谓政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波，而把毛泽东时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮。而且它于70年代末至90年代初，陆续并普遍出现在社会主义国家的一种艺术潮流，这个潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默与荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志了由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。”
政治性以及意识形态的对立是栗宪庭解读中国波普艺术的方式。比如王广义的《大批判》，1990年底直至1992年初，王广义和前卫批评家几乎没有使用“政治”一词；1991年3月22日《北京青年报》第6版整版报道王广义的各篇文章也没有牵涉到“政治”的概念；王广义将自己的作品视为“一批解决商品经济问题的后波普作品”（他一开始是想给予商品经济一个调侃），而栗宪庭的解读则是“一种对西方商业文化盛行中国的批判含义”， 这为当时的波普艺术构成了一个明确的政治态度。
政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，这是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。
“玩世现实主义”：
作为“玩世现实主义”的代表，在中国现代艺术展上，刘小东、方力钧、宋永红分别展出了他们的早期作品。
“玩世”与英文Cynical最接近，区别在于，中文“玩世”常与“不恭”同用，而英文在讥笑、冷嘲、冷眼看人生之外，多倾向玩世而恭的含义。就恭敬而言，中国“玩世现实主义”有时恭，有时不恭；有人恭，有人不恭。就对社会既定的主流的文化、价值体系而言则是不恭的，尽管程度和方式有所区别。
栗宪庭《中国近十年现代艺术潮流概说》：“1989年的6•4天安门事件，使企图引进西方现代思潮以拯救和重建中国文化的理想主义，受到沉重的打击，迫使人们无可奈何地面对精神的破碎状态。反映在艺术上是两种思潮的产生：一是玩世现实主义……二是‘85新潮代的艺术家纷纷放弃严肃的形而上姿态，转向政治化的POP风格，以调侃、幽默的方式去解释对中国最具影响力和政治形象和政治事件。在他看来，政治波普和玩世现实主义是同一种社会背景下产生的不同艺术分支。
他在阐释“玩世现实主义”产生背景的时候这样说：“所谓后89，是方力钧的艺术及其玩世写实主义发生的时代背景的概念。一方面指天安门事件----作为一种理想主义，引西方民主主义所发生的群众运动，在其失败后所产生的普遍失落、反省以及导引出的人文层面的可无奈何和无聊感。另一方面，整个80年代以来的中国艺术潮流，试图以西方现代艺术和现代思潮来重建中国新文化的理性主义受到普遍的怀疑………”
栗宪庭使用了“泼皮幽默”和“流氓文化”这样的概念。他说：艺术家的无聊感促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。”
“艳俗艺术”：
栗宪庭认为，“艳俗艺术”不仅对艳俗文化，而且对艳俗文化背后的意识形态作了一种反讽的暗示。艳俗艺术在中国的发展，有着明显的农民趣味，但同时是“对农民式的暴发趣味的访讽”。栗宪庭说：我主张当代艺术家的知识分子角色，但这个角色不应是象牙塔里的精英。艺术无法改变社会，而且批判的姿态也不只一种………艺术与审美观的转换，是通过以无产阶级专政为核心的阶级斗争的意识形态实现的。而无产阶级文化的实质，是以国家意识形态为核心并由国家意识形态转换出的农民文化形态。……
因此栗宪庭认为艳俗艺术反映了农民的趣味，但是农民并不是领导革命的阶级，有其阶级局限性，因此艳俗艺术还有对农民趣味的“反讽”之处。
三代艺术家：
第一代是知青群。他们是经受过心灵创伤及艺术上接受革命现代主义教育的一代，他们的心态和艺术都依重于纯朴的现实，他们是“伤痕”、“乡土”、“寻根”思潮的主将。把真和善作为美的内核，对普通人的同情和对阴暗面的敏感构成了这群人艺术的特色。
第二代是80年代中期崛起的现代思潮群。这群人大多出生于50年代中、后期，80年代初他们大学生涯时，正值西方现代思潮大量涌进之际。另外他们大多或多或少有过知青代艺术家的经历，但这种经历又不足以达到刻骨铭心的程度，反而成为他们在80年代初接受西方现代思潮时反省的对象和起点。这构成了他们艺术的特征，即从西方现代艺术和思潮中获得了观察角度和语言样式，以形而上的姿态关注人的生存意义。
第三代艺术家即“泼皮群”。他们出生于60年代，80年代末大学毕业，这造成他们在成长和走上社会的背景上与前两群发生了很大差异。“文化大革命”的结束是知青群成熟的背景，现代西方思潮的涌进是“85新潮”成熟的背景，无论是追求善，还是引进西方现代思潮，这两群艺术家的艺术，都属于企图建构新的中国文化的理想主义社会氛围的产物。而“泼皮群”从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们童年的记忆，又是随着社会的开放一起成长的，1989年，在他们相继走上社会时，代表80年代现代主义思潮的中国现代艺术展以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫登上舞台。无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，无论是生活，还是艺术，现实留给“泼皮群”的只是些偶然的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。
当“85运动”的擂鼓手高名潞由于种种原因，远渡重洋去了美国之后，他的出走所腾出来的已不光只是一块地盘，而是象征性的似乎也带走了一种文化理想、一种文化追求。
于是，栗宪庭的崛起也并非是一件偶然的事。
“90年代后期特殊的社会环境打消了知识分子文化改造的热情，使原先一些活跃在前台的精英人物开始变得消沉起来，社会文化在某种程度上也因此处在一个空寂无人的真空状态。而桀骜不驯的栗宪庭身上却拥有一种书卷知识分子身上少有的敢为天下先的主动性格，他雷厉风行，极少瞻前顾后，为先的动力驱使他一贯保持着对社会的敏感，对生存的清醒。所以，凭着别人少有的勇气与魄力，他能后来居上，几乎独领了一个艺术时代。”
整个90年代栗宪庭可谓是如日中天，独占鳌头。就像某本文化时尚类杂志在介绍中国前卫艺术的时候直接打出“栗宪庭时代”这样醒目抢眼的标题一样。回头看看，确乎也是如此。
栗宪庭从上世纪80年代开始进行关注和推介当代艺术的工作，在今天他被称为艺术圈里的“教父”。中国前卫艺术史上的一些重要名词，诸如“政治波普”、“玩世现实主义”以及后来的“艳俗艺术”，都是栗宪庭赐予的。
“政治波普”：
作为“政治波普”的先导，80年代现代艺术的代表人物王广义在中国现代艺术展上展出了他的《毛泽东》
在《政治波普---意识形态的即时性“消费”》一文的开头，栗宪庭写道：“所谓政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波，而把毛泽东时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮。而且它于70年代末至90年代初，陆续并普遍出现在社会主义国家的一种艺术潮流，这个潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默与荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志了由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。”
政治性以及意识形态的对立是栗宪庭解读中国波普艺术的方式。比如王广义的《大批判》，1990年底直至1992年初，王广义和前卫批评家几乎没有使用“政治”一词；1991年3月22日《北京青年报》第6版整版报道王广义的各篇文章也没有牵涉到“政治”的概念；王广义将自己的作品视为“一批解决商品经济问题的后波普作品”（他一开始是想给予商品经济一个调侃），而栗宪庭的解读则是“一种对西方商业文化盛行中国的批判含义”， 这为当时的波普艺术构成了一个明确的政治态度。
政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，这是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。
“玩世现实主义”：
作为“玩世现实主义”的代表，在中国现代艺术展上，刘小东、方力钧、宋永红分别展出了他们的早期作品。
“玩世”与英文Cynical最接近，区别在于，中文“玩世”常与“不恭”同用，而英文在讥笑、冷嘲、冷眼看人生之外，多倾向玩世而恭的含义。就恭敬而言，中国“玩世现实主义”有时恭，有时不恭；有人恭，有人不恭。就对社会既定的主流的文化、价值体系而言则是不恭的，尽管程度和方式有所区别。
栗宪庭《中国近十年现代艺术潮流概说》：“1989年的6•4天安门事件，使企图引进西方现代思潮以拯救和重建中国文化的理想主义，受到沉重的打击，迫使人们无可奈何地面对精神的破碎状态。反映在艺术上是两种思潮的产生：一是玩世现实主义……二是‘85新潮代的艺术家纷纷放弃严肃的形而上姿态，转向政治化的POP风格，以调侃、幽默的方式去解释对中国最具影响力和政治形象和政治事件。在他看来，政治波普和玩世现实主义是同一种社会背景下产生的不同艺术分支。
他在阐释“玩世现实主义”产生背景的时候这样说：“所谓后89，是方力钧的艺术及其玩世写实主义发生的时代背景的概念。一方面指天安门事件----作为一种理想主义，引西方民主主义所发生的群众运动，在其失败后所产生的普遍失落、反省以及导引出的人文层面的可无奈何和无聊感。另一方面，整个80年代以来的中国艺术潮流，试图以西方现代艺术和现代思潮来重建中国新文化的理性主义受到普遍的怀疑………”
栗宪庭使用了“泼皮幽默”和“流氓文化”这样的概念。他说：艺术家的无聊感促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。”
“艳俗艺术”：
栗宪庭认为，“艳俗艺术”不仅对艳俗文化，而且对艳俗文化背后的意识形态作了一种反讽的暗示。艳俗艺术在中国的发展，有着明显的农民趣味，但同时是“对农民式的暴发趣味的访讽”。栗宪庭说：我主张当代艺术家的知识分子角色，但这个角色不应是象牙塔里的精英。艺术无法改变社会，而且批判的姿态也不只一种………艺术与审美观的转换，是通过以无产阶级专政为核心的阶级斗争的意识形态实现的。而无产阶级文化的实质，是以国家意识形态为核心并由国家意识形态转换出的农民文化形态。……
因此栗宪庭认为艳俗艺术反映了农民的趣味，但是农民并不是领导革命的阶级，有其阶级局限性，因此艳俗艺术还有对农民趣味的“反讽”之处。
三代艺术家：
第一代是知青群。他们是经受过心灵创伤及艺术上接受革命现代主义教育的一代，他们的心态和艺术都依重于纯朴的现实，他们是“伤痕”、“乡土”、“寻根”思潮的主将。把真和善作为美的内核，对普通人的同情和对阴暗面的敏感构成了这群人艺术的特色。
第二代是80年代中期崛起的现代思潮群。这群人大多出生于50年代中、后期，80年代初他们大学生涯时，正值西方现代思潮大量涌进之际。另外他们大多或多或少有过知青代艺术家的经历，但这种经历又不足以达到刻骨铭心的程度，反而成为他们在80年代初接受西方现代思潮时反省的对象和起点。这构成了他们艺术的特征，即从西方现代艺术和思潮中获得了观察角度和语言样式，以形而上的姿态关注人的生存意义。
第三代艺术家即“泼皮群”。他们出生于60年代，80年代末大学毕业，这造成他们在成长和走上社会的背景上与前两群发生了很大差异。“文化大革命”的结束是知青群成熟的背景，现代西方思潮的涌进是“85新潮”成熟的背景，无论是追求善，还是引进西方现代思潮，这两群艺术家的艺术，都属于企图建构新的中国文化的理想主义社会氛围的产物。而“泼皮群”从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们童年的记忆，又是随着社会的开放一起成长的，1989年，在他们相继走上社会时，代表80年代现代主义思潮的中国现代艺术展以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫登上舞台。无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，无论是生活，还是艺术，现实留给“泼皮群”的只是些偶然的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。
栗宪庭 学术思想研究
530600592 陈俐如
栗宪庭生于1949年吉林省，大陆于这一年的十月一日成立了中华人民共和国，纪念这一天的作品有董希文的《开国大典》。他经历了从1966年5月开始至1978年12月，由毛泽东发起和领导的一次错误的革命运动。文化大革命时期的艺术家开始丧失对艺术创作的自由，艺术开始为政府以及政治而服务。1978年12月18日，中共中央在第十一届三中全会会议上决定“把全党工作的着重点从1979年起转移到社会主义的现代建设上来”。以阶级斗争为目的的“文化大革命正式结束，社会开始解放思想，实事求是。栗宪庭也于1978年毕业于中央美术学院国画系，并从1979年开始担任《美术》杂志的编辑，先后推出“乡土美术”、“伤痕美术”和轰动一时的“星星美展”。同时，他所创造的“政治波普”、“玩世现实主义”和“艳俗艺术”等这些词语至今仍然继续被当代艺术所沿用着。栗宪庭成为二十世纪80年代、90年代的重要艺术评论家，对中国现代艺术运动的发生和发展有着非常重要的影响。
当时栗宪庭作为筹展人之一的轰动一时的“中国现代艺术展”，由肖鲁向已经完成的装置作品“对话”开枪，而遭到第一次闭展。此次的“枪击事件”惊动了警局和军方，肖鲁和唐宋遭到逮捕，但由于身份的特殊只是拘留几天便很快地被释放。栗宪庭对“枪击事件”给予了非常高的评价：“两声枪响标志着中国前卫艺术第一次明确地体现人的机智作为艺术的追求。它把这种体验与社会最敏感的问题的揭示融为一体，显然比杜桑《泉》仅仅是对社会审美意识的揶揄搞出一筹。同时标志了中国前卫艺术的独特性格。”栗宪庭认为，《对话》与其作为一件纯粹的艺术作品，倒不如说是为了嘲弄法律方面的动机来的更加准确。虽然此次展览中还有其他具有影响力装置作品，包括了李为民等人所创作的《黑匣子》，顾德鑫用加热后的塑料处理过后创作而成的作品《无题》以及高兟、高强、李群所创作的《子夜弥撒•世纪末最后的审判》，由多个气球组成的巨大男性生殖器造型的作品，但“枪击事件”使它们黯然失色。可以说，此次展览和行为事件本身在很大的意义上是在对政府所规定的合法性挑战，传达艺术家和批评家与政治敌对的攻击情绪。
1991年8月，栗宪庭在一篇题为《无聊感和“文革“后的第三代艺术家”》的文章中首次提到的“玩世现实主义”，他注意到这一代画家自70年代中期接受小学教育开始，便生活在一个观念不断改变的时代中。与他们不同的前两代艺术家在“文化革命”结束后，由于西方现代思潮的引进的“文化热”，从而培育了’85新潮艺术家，促成他们拯救中国文化的理想主义色彩。而“中国现代艺术展”作为中国新潮艺术的阶段性终结并让拯救中国文化的梦想蒙受打击，使得这群第三代艺术家开始畏惧思想，并对过去的任何思想抱持怀疑和不信任的态度。他们憧憬着高尚生活却感到这样的生活与他们相距甚远，艺术家的个人生活水平维持在仅仅能够存活的程度。这群艺术家只能用无可奈何的态度面对生活以拯救自我，无聊感便是他们自我拯救的最佳途径以及自身的生存状态的最真实的写照。也是这种无聊感把他们从不同于前两代艺术家的不切实际的理想主义和英雄色彩的状态下拉回到他们自身周围平淡乏味的现实中，促使他们以自嘲、痞子般的、玩世不恭的和无所谓的态度去看待自己和周围环境，形成了泼皮般的艺术风格。他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的方式来建构新的虚幻的形式的努力，而是更加真实的面对自身的无可奈何。于1992年在北京郊区所举办的玩世现实主义作品展便是玩世现实主义代表画家方力钧和刘炜最早的公开展。
栗宪庭的文章《对“农民式的爆发情趣”的仿讽——艳俗艺术语境述评续补》中分析了从1949年以来，由于政治因素和当时的社会形态所支持的话语形式的原因造成了“农民式平民文化”的形成。农民式平民文化取代了中国士大夫文化对审美艺术所制定的审美趣味的标准，一开始是因为共产党力图通过农民的艺术来使艺术通俗化并唤起民众，因此继而出现了艳俗艺术所追求的“庸俗”表现。但艳俗艺术并不受到政府机构的欣赏，它的创作动力 全来自于商业和消费界的诱惑。艳俗艺术家希望以通俗易懂的方式来正面描绘庸俗不堪的现实，用过去曾经用过的艺术手段，以夸张和变形的方式来表现现实生活中的低俗或者平庸。艳俗艺术用一种扭曲般的迎合面对现实，以幽默和反讽来弥补他们无可奈何的失落。
1989年后，’85新潮的代表艺术家纷纷放弃形而上的姿态，同时走上波普艺术的道路，他们以幽默的方式去描绘中国最具有影响力的对象和政治事件。栗宪庭将这种艺术形式称之为“政治波普”，他认为，如果将政治波普和玩世现实主义所关注的无聊感进行比较的话，两者实际上中国当下的文化中的孪生兄弟。它们都关注于现实和消解某种意义体系，玩世现实主义关注自身无意义的现实，政治波普直接把把握被消解意义的的现实。两者都采用幽默的方式来创作，唯一的分别是玩世现实主义更泼皮，政治波普则依然带有浓厚的使命感。除此之外，栗宪庭认为，玩世现实主义和政治波普的出现，标志了中国现代艺术的重大转折。这样的转折表现在于艺术家从西方现代思潮与艺术的关注中、对大而无当的人和艺术的普遍问题中清醒，转而将目标转向中国人生活的现实空间。这种关注标志着中国现代艺术走向自己的道路，结束了东方关注西方虚无缥缈的哲学问题，并通过中国当下对问题的反应，以接近中国式的语言方式，成为中国现代文化中的一种样式。
栗宪庭生于1949年吉林省，大陆于这一年的十月一日成立了中华人民共和国，纪念这一天的作品有董希文的《开国大典》。他经历了从1966年5月开始至1978年12月，由毛泽东发起和领导的一次错误的革命运动。文化大革命时期的艺术家开始丧失对艺术创作的自由，艺术开始为政府以及政治而服务。1978年12月18日，中共中央在第十一届三中全会会议上决定“把全党工作的着重点从1979年起转移到社会主义的现代建设上来”。以阶级斗争为目的的“文化大革命正式结束，社会开始解放思想，实事求是。栗宪庭也于1978年毕业于中央美术学院国画系，并从1979年开始担任《美术》杂志的编辑，先后推出“乡土美术”、“伤痕美术”和轰动一时的“星星美展”。同时，他所创造的“政治波普”、“玩世现实主义”和“艳俗艺术”等这些词语至今仍然继续被当代艺术所沿用着。栗宪庭成为二十世纪80年代、90年代的重要艺术评论家，对中国现代艺术运动的发生和发展有着非常重要的影响。
当时栗宪庭作为筹展人之一的轰动一时的“中国现代艺术展”，由肖鲁向已经完成的装置作品“对话”开枪，而遭到第一次闭展。此次的“枪击事件”惊动了警局和军方，肖鲁和唐宋遭到逮捕，但由于身份的特殊只是拘留几天便很快地被释放。栗宪庭对“枪击事件”给予了非常高的评价：“两声枪响标志着中国前卫艺术第一次明确地体现人的机智作为艺术的追求。它把这种体验与社会最敏感的问题的揭示融为一体，显然比杜桑《泉》仅仅是对社会审美意识的揶揄搞出一筹。同时标志了中国前卫艺术的独特性格。”栗宪庭认为，《对话》与其作为一件纯粹的艺术作品，倒不如说是为了嘲弄法律方面的动机来的更加准确。虽然此次展览中还有其他具有影响力装置作品，包括了李为民等人所创作的《黑匣子》，顾德鑫用加热后的塑料处理过后创作而成的作品《无题》以及高兟、高强、李群所创作的《子夜弥撒•世纪末最后的审判》，由多个气球组成的巨大男性生殖器造型的作品，但“枪击事件”使它们黯然失色。可以说，此次展览和行为事件本身在很大的意义上是在对政府所规定的合法性挑战，传达艺术家和批评家与政治敌对的攻击情绪。
1991年8月，栗宪庭在一篇题为《无聊感和“文革“后的第三代艺术家”》的文章中首次提到的“玩世现实主义”，他注意到这一代画家自70年代中期接受小学教育开始，便生活在一个观念不断改变的时代中。与他们不同的前两代艺术家在“文化革命”结束后，由于西方现代思潮的引进的“文化热”，从而培育了’85新潮艺术家，促成他们拯救中国文化的理想主义色彩。而“中国现代艺术展”作为中国新潮艺术的阶段性终结并让拯救中国文化的梦想蒙受打击，使得这群第三代艺术家开始畏惧思想，并对过去的任何思想抱持怀疑和不信任的态度。他们憧憬着高尚生活却感到这样的生活与他们相距甚远，艺术家的个人生活水平维持在仅仅能够存活的程度。这群艺术家只能用无可奈何的态度面对生活以拯救自我，无聊感便是他们自我拯救的最佳途径以及自身的生存状态的最真实的写照。也是这种无聊感把他们从不同于前两代艺术家的不切实际的理想主义和英雄色彩的状态下拉回到他们自身周围平淡乏味的现实中，促使他们以自嘲、痞子般的、玩世不恭的和无所谓的态度去看待自己和周围环境，形成了泼皮般的艺术风格。他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的方式来建构新的虚幻的形式的努力，而是更加真实的面对自身的无可奈何。于1992年在北京郊区所举办的玩世现实主义作品展便是玩世现实主义代表画家方力钧和刘炜最早的公开展。
栗宪庭的文章《对“农民式的爆发情趣”的仿讽——艳俗艺术语境述评续补》中分析了从1949年以来，由于政治因素和当时的社会形态所支持的话语形式的原因造成了“农民式平民文化”的形成。农民式平民文化取代了中国士大夫文化对审美艺术所制定的审美趣味的标准，一开始是因为共产党力图通过农民的艺术来使艺术通俗化并唤起民众，因此继而出现了艳俗艺术所追求的“庸俗”表现。但艳俗艺术并不受到政府机构的欣赏，它的创作动力 全来自于商业和消费界的诱惑。艳俗艺术家希望以通俗易懂的方式来正面描绘庸俗不堪的现实，用过去曾经用过的艺术手段，以夸张和变形的方式来表现现实生活中的低俗或者平庸。艳俗艺术用一种扭曲般的迎合面对现实，以幽默和反讽来弥补他们无可奈何的失落。
1989年后，’85新潮的代表艺术家纷纷放弃形而上的姿态，同时走上波普艺术的道路，他们以幽默的方式去描绘中国最具有影响力的对象和政治事件。栗宪庭将这种艺术形式称之为“政治波普”，他认为，如果将政治波普和玩世现实主义所关注的无聊感进行比较的话，两者实际上中国当下的文化中的孪生兄弟。它们都关注于现实和消解某种意义体系，玩世现实主义关注自身无意义的现实，政治波普直接把把握被消解意义的的现实。两者都采用幽默的方式来创作，唯一的分别是玩世现实主义更泼皮，政治波普则依然带有浓厚的使命感。除此之外，栗宪庭认为，玩世现实主义和政治波普的出现，标志了中国现代艺术的重大转折。这样的转折表现在于艺术家从西方现代思潮与艺术的关注中、对大而无当的人和艺术的普遍问题中清醒，转而将目标转向中国人生活的现实空间。这种关注标志着中国现代艺术走向自己的道路，结束了东方关注西方虚无缥缈的哲学问题，并通过中国当下对问题的反应，以接近中国式的语言方式，成为中国现代文化中的一种样式。
栗宪庭
关于栗宪庭的几个关键词
夏青勇
530600543
06级艺术管理系
栗宪庭（1949年12月22日出生于吉林）
是一位中国艺术批评家，对中国现代艺术运动的发生和发展具有重要而深远的影响。八十年代初栗宪庭在官方《美术》杂志上首先介绍了“星星画派”和其他一些前卫艺术的作品；八十年代中期至1989年担任《中国美术报》编辑，为“八五运动”的传播和组织工作做了大量工作。1989年以后，栗宪庭为新的艺术现象定名并做了比较系统的研究，推出了“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等艺术流派。
艺术的功用性：
近代以来中国文化的动荡，直接源于西方现代文明的冲击。但中国对西方文化的接受，既是在对本土文化沉痛反省中开始的，又是与西方思想界正在反省西方现代文化同时进行的，这便使得中国文化面临的抉择异常复杂和痛苦。因为这不仅仅在对民族命运的关注中，企望先进的西方文化对陈腐的本土文化的拯救，更包含着对人类终极价值的追问。在这种背景下，艺术不仅仅是艺术自身。
评判艺术的标准：
评判艺术的两个标准：当代人的生存感觉和观念——即构成文化和人文语境的重要因素作为判断艺术的第一个标准；一个艺术作品放在艺术史——中国的和世界的艺术史这个语境中去看它的创造性。
批评家的作用：
批评是一种判断，它需要的是眼力，是面对作品能够判断其好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个价值稳定的系统或者价值稳定的时期里，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动的时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。
艺术家：
成功的艺术家们都是真诚的。无论是黄宾虹的浑厚华滋，齐白石的天然朴拙，徐悲鸿的寓教于乐，都是他们生命激情的结果。
艺术的发展：
中国的艺术背景，一方面是重神韵，重主体意识表现，重绘制过程等的传统；一方面是受苏联影响，重再现，重文学性，重社会功用的现状。近代以来，正是徐悲鸿写实主义进入传统艺术，这种传统走到极端所产生的逆向发展，因其表面的写实，便与建国后的艺术状况合流而一了。然而合一后的现状，基本上没有进入艺术状态。所以艺术的复苏，其首要任务就是使写实主义进入艺术状态，而不是变革写实主义本身。
新潮艺术文化背景：
80年代新潮艺术纷杂迭起的社会思潮建立在两次价值观念失落的文化背景上：被西方列强用炮火轰开大门后，在“五四”反传统的新文化运动中，失落了士大夫文化传统；1978年门户再度开放，随着西方现代文化的涌进，近代至“文化大革命”建立起的革命现实主义传统，又在大多数尤其青年艺术家的心里失落了。进入90年代，那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮受到普遍怀疑之后，人们似乎再也找不到一个完整的世界了，只好无可奈何地面对这精神的破碎状态。
三代艺术家：
据中国社会的变革，将艺术家划分为三代。第一代是知青群。他们是经受过心灵创伤及艺术上接受革命现代主义教育的一代，他们的心态和艺术都依重于纯朴的现实，他们是“伤痕”、“乡土”、“寻根”思潮的主将。把真和善作为美的内核，对普通人的同情和对阴暗面的敏感构成了这群人艺术的特色。第二代是80年代中期崛起的现代思潮群。这群人大多出生于50年代中、后期，80年代初他们大学生涯时，正值西方现代思潮大量涌进之际。另外他们大多或多或少有过知青代艺术家的经历，但这种经历又不足以达到刻骨铭心的程度，反而成为他们在80年代初接受西方现代思潮时反省的对象和起点。这构成了他们艺术的特征，即从西方现代艺术和思潮中获得了观察角度和语言样式，以形而上的姿态关注人的生存意义。第三代艺术家即“泼皮群”。他们出生于60年代，80年代末大学毕业，这造成他们在成长和走上社会的背景上与前两群发生了很大差异。“文化大革命”的结束是知青群成熟的背景，现代西方思潮的涌进是“85新潮”成熟的背景，无论是追求善，还是引进西方现代思潮，这两群艺术家的艺术，都属于企图建构新的中国文化的理想主义社会氛围的产物。而“泼皮群”从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们童年的记忆，又是随着社会的开放一起成长的，1989年，在他们相继走上社会时，代表80年代现代主义思潮的中国现代艺术展以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫登上舞台。无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，无论是生活，还是艺术，现实留给“泼皮群”的只是些偶然的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。
“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”：
“政治波普”80年代现代艺术的代表人物是王广义；“玩世写实主义”的代表人物是刘小东、方力钧等。所有敏感的艺术家几乎都面对一个共同的生存难题，即生存的现实被以往各种文化、价值模式赋予的意义在他们心中失落后，统治他们生活环境的强大意义体系，并不因为这种失落而有所改变。此时的艺术家，既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是“泼皮群”用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。艳俗艺术的文化针对性是“借助西方消费文化,召唤或沉滓泛起的农民式暴发趣味和现实。”艳俗艺术的仿讽, 不是投合大众艳俗趣味, 它只是证明了艺术对现实的无力, 当鄙视、评批并不能改变大众艳俗趣味时, 现实却显示出它对艺术的强烈影响, 艺术家几乎只能证明我们生活在充满艳俗趣味的时代中这个事实, 并在模仿、提示时代的这个侧面时, 保持了一点反讽的独立立场, 不断地使中国人陷入对新的文化身份——即文化价值体系的选择和转换的过程中。
当代艺术潮流中的中国“文化身份”：
中国当代艺术的基本趋向, 就是引进和消化西方现代和当代艺术语言模式的过程。在短短的十几年里,中国的艺术家就把西方近百年的现代和当代艺术的几乎所有的艺术样式都模仿了一遮, 而且中国当代艺术中的某些潮流的发生, 也总与特定的国际艺术资讯进入中国有关, 在轰轰烈烈的新潮中, 泥沙俱下,相当一部分的艺术家实际上仅仅是赶时觉地模仿了西方的新样式, 从这个角度说, 全球化实际上是西方化, 此其一。另一方面, 年代以后,中国的当代艺术开始受到西方艺术界的关注, 不少艺术家频频被西方各种展览甚至是重要的展览诸如威尼斯双年展、卡塞尔丈献展等邀请, 其中, 有一个现象也是令人担忧的, 即作品表面所呈现出的可辫认的中国符号或者中国特点成为一个判断的标准。当前西方大展上的某些中国作品, 实际上是“国际拼盘上的春卷”。
夏青勇
530600543
06级艺术管理系
栗宪庭（1949年12月22日出生于吉林）
是一位中国艺术批评家，对中国现代艺术运动的发生和发展具有重要而深远的影响。八十年代初栗宪庭在官方《美术》杂志上首先介绍了“星星画派”和其他一些前卫艺术的作品；八十年代中期至1989年担任《中国美术报》编辑，为“八五运动”的传播和组织工作做了大量工作。1989年以后，栗宪庭为新的艺术现象定名并做了比较系统的研究，推出了“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等艺术流派。
艺术的功用性：
近代以来中国文化的动荡，直接源于西方现代文明的冲击。但中国对西方文化的接受，既是在对本土文化沉痛反省中开始的，又是与西方思想界正在反省西方现代文化同时进行的，这便使得中国文化面临的抉择异常复杂和痛苦。因为这不仅仅在对民族命运的关注中，企望先进的西方文化对陈腐的本土文化的拯救，更包含着对人类终极价值的追问。在这种背景下，艺术不仅仅是艺术自身。
评判艺术的标准：
评判艺术的两个标准：当代人的生存感觉和观念——即构成文化和人文语境的重要因素作为判断艺术的第一个标准；一个艺术作品放在艺术史——中国的和世界的艺术史这个语境中去看它的创造性。
批评家的作用：
批评是一种判断，它需要的是眼力，是面对作品能够判断其好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个价值稳定的系统或者价值稳定的时期里，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动的时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。
艺术家：
成功的艺术家们都是真诚的。无论是黄宾虹的浑厚华滋，齐白石的天然朴拙，徐悲鸿的寓教于乐，都是他们生命激情的结果。
艺术的发展：
中国的艺术背景，一方面是重神韵，重主体意识表现，重绘制过程等的传统；一方面是受苏联影响，重再现，重文学性，重社会功用的现状。近代以来，正是徐悲鸿写实主义进入传统艺术，这种传统走到极端所产生的逆向发展，因其表面的写实，便与建国后的艺术状况合流而一了。然而合一后的现状，基本上没有进入艺术状态。所以艺术的复苏，其首要任务就是使写实主义进入艺术状态，而不是变革写实主义本身。
新潮艺术文化背景：
80年代新潮艺术纷杂迭起的社会思潮建立在两次价值观念失落的文化背景上：被西方列强用炮火轰开大门后，在“五四”反传统的新文化运动中，失落了士大夫文化传统；1978年门户再度开放，随着西方现代文化的涌进，近代至“文化大革命”建立起的革命现实主义传统，又在大多数尤其青年艺术家的心里失落了。进入90年代，那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮受到普遍怀疑之后，人们似乎再也找不到一个完整的世界了，只好无可奈何地面对这精神的破碎状态。
三代艺术家：
据中国社会的变革，将艺术家划分为三代。第一代是知青群。他们是经受过心灵创伤及艺术上接受革命现代主义教育的一代，他们的心态和艺术都依重于纯朴的现实，他们是“伤痕”、“乡土”、“寻根”思潮的主将。把真和善作为美的内核，对普通人的同情和对阴暗面的敏感构成了这群人艺术的特色。第二代是80年代中期崛起的现代思潮群。这群人大多出生于50年代中、后期，80年代初他们大学生涯时，正值西方现代思潮大量涌进之际。另外他们大多或多或少有过知青代艺术家的经历，但这种经历又不足以达到刻骨铭心的程度，反而成为他们在80年代初接受西方现代思潮时反省的对象和起点。这构成了他们艺术的特征，即从西方现代艺术和思潮中获得了观察角度和语言样式，以形而上的姿态关注人的生存意义。第三代艺术家即“泼皮群”。他们出生于60年代，80年代末大学毕业，这造成他们在成长和走上社会的背景上与前两群发生了很大差异。“文化大革命”的结束是知青群成熟的背景，现代西方思潮的涌进是“85新潮”成熟的背景，无论是追求善，还是引进西方现代思潮，这两群艺术家的艺术，都属于企图建构新的中国文化的理想主义社会氛围的产物。而“泼皮群”从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们童年的记忆，又是随着社会的开放一起成长的，1989年，在他们相继走上社会时，代表80年代现代主义思潮的中国现代艺术展以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫登上舞台。无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，无论是生活，还是艺术，现实留给“泼皮群”的只是些偶然的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。
“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”：
“政治波普”80年代现代艺术的代表人物是王广义；“玩世写实主义”的代表人物是刘小东、方力钧等。所有敏感的艺术家几乎都面对一个共同的生存难题，即生存的现实被以往各种文化、价值模式赋予的意义在他们心中失落后，统治他们生活环境的强大意义体系，并不因为这种失落而有所改变。此时的艺术家，既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是“泼皮群”用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。艳俗艺术的文化针对性是“借助西方消费文化,召唤或沉滓泛起的农民式暴发趣味和现实。”艳俗艺术的仿讽, 不是投合大众艳俗趣味, 它只是证明了艺术对现实的无力, 当鄙视、评批并不能改变大众艳俗趣味时, 现实却显示出它对艺术的强烈影响, 艺术家几乎只能证明我们生活在充满艳俗趣味的时代中这个事实, 并在模仿、提示时代的这个侧面时, 保持了一点反讽的独立立场, 不断地使中国人陷入对新的文化身份——即文化价值体系的选择和转换的过程中。
当代艺术潮流中的中国“文化身份”：
中国当代艺术的基本趋向, 就是引进和消化西方现代和当代艺术语言模式的过程。在短短的十几年里,中国的艺术家就把西方近百年的现代和当代艺术的几乎所有的艺术样式都模仿了一遮, 而且中国当代艺术中的某些潮流的发生, 也总与特定的国际艺术资讯进入中国有关, 在轰轰烈烈的新潮中, 泥沙俱下,相当一部分的艺术家实际上仅仅是赶时觉地模仿了西方的新样式, 从这个角度说, 全球化实际上是西方化, 此其一。另一方面, 年代以后,中国的当代艺术开始受到西方艺术界的关注, 不少艺术家频频被西方各种展览甚至是重要的展览诸如威尼斯双年展、卡塞尔丈献展等邀请, 其中, 有一个现象也是令人担忧的, 即作品表面所呈现出的可辫认的中国符号或者中国特点成为一个判断的标准。当前西方大展上的某些中国作品, 实际上是“国际拼盘上的春卷”。
中国当代艺术的领路人——栗宪庭艺术思想综述
文/葛玉晓 530600558
在当今中国艺术界有这么一个人，在罗中立还是美院学生时他就凭一张《父亲》慧眼相中罗是未来的油画大家，而画作屡创天价的当代艺术F4（张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君）最早为人所知晓都得益于他的赏识和推介。他创造的语汇“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”被当代艺术写进教科书。可以说，他是中国当代艺术的领路人，天价大腕们的幕后“推手”。他就是被人称为中国当代艺术教父的著名艺术批评家栗宪庭。
栗宪庭，当代著名艺术批评家。1949年生于吉林省，1978年毕业于中央美术学院中国画系。1979—1983年任《美术》杂志编辑，在此期间他相继推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。1985—1989年任《中国美术报》编辑，并推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮。1990年以来以独立批评家和策展人的身份活动至今。策划的主要展览：1989年的《中国现代艺术展》；1990年策划《中国现代水墨展》； 1993年策划《后89中国新艺术展》；1993年参与策划《第45届威尼斯双年展：走向东方》；1995年策划《从国家意识形态出走》；1996年与廖雯共同策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展等。
其实栗宪庭的艺术思想，主要还是体现在他的一些批评类的文章中，例如：《重要的不是艺术》、《“后89”艺术中的无聊感和结构意识》、《当代艺术潮流中的中国“文化身份”》、《我关注的中国当代艺术的若干焦点和我的艺术观》等。通过对这些文章的归纳整理，我们可以清晰地抽出栗宪庭的主要艺术思想。
“伤痕美术”：“文革”结束后，不少文学作品从原来的理想主义、英雄主义，转向悲情现实主义和平民主义；从表现英雄，塑造典型，转为对大时代里普通人命运现实的描绘。画家们也是一样，他们不约而同地停下了手里那支专画阶级斗争的画笔，开始发自内心地重新打量这个平凡的世界。油画创作开始脱离政治束缚走上艺术本身发展轨道，开始探索“形式美”。其中，回溯“文革”的“伤痕绘画”与回归现实的“乡土绘画”成为主流。代表画家：陈逸飞、程丛林、罗中立、陈丹青、何多苓、丁方、尚扬等。他们突破单一现实主义再现模式，将现代艺术语言和观念纳入创作中，使“伤痕”美术具有当代艺术的特征和文化含义。早在1980年，美术评论界就提出“艺术要反映理想的生活，但不能要求艺术家用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活，使艺术只可以捕捉理想，并把这种理想作为‘样板’强加给艺术家。” “伤痕”美术倡导“尊重历史”。这在很大程度上夹裹了人性主义立场。“伤痕美术”，作为一场思想解放运动，率先反叛了30多年来粉饰生活的假现实主义，对人的命运的关注对后来的艺术发展起到了决定性的影响。而“伤痕美术”最早则是由罗中立的油画《父亲》引发开来的。
“玩世现实主义”：栗宪庭认为，以纷杂迭起的社会思潮为表现形式，是80年代新潮艺术的基本倾向。因为它是建立在两次价值观念失落的文化背景上：被西方列强用炮火轰开大门后，在“五四”反传统的新文化运动中，失落了士大夫文化传统；1978年门户再度开放，随着西方现代文化的涌进，近代至“文化大革命”建立起的革命现实主义传统，又在大多数尤其青年艺术家的心里失落了。于是，不断地寻找艺术中的新的精神支柱便是不可避免的。在1989年初北京举行的“中国现代艺术展”上几乎穷尽近百年西方现代艺术的各种观念之后，观念的危机也随即产生。无论弗洛伊德和尼采，还是萨特和加缪，都不再能给艺术提供遮风蔽雨之处。尤其进入90年代，那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮受到普遍怀疑之后，人们似乎再也找不到一个完整的世界了，只好无可奈何地面对这精神的破碎状态。正是这种精神背景，使1989年的中国现代艺术展，同时成为80年代现代艺术运动的谢幕礼。二十世纪九十年代初，一些年轻艺术家，如刘小东、宋永红、方力钧、刘炜、曾梵志等的画展，让我们看到一种新的潮流已悄然盛行起来，而且心态和语言都有着惊人的趋向现象——无聊感及泼皮式的幽默、玩世的写实风格。在这类艺术家中，方力钧精心描绘“打哈欠”的自己朋友的画像，并创作了独特的语言符号——光头的泼皮形象；宋永红善于以一种漠然、嘲讽和窥私般的旁观态度，在普通的生活中发掘那些百无聊赖、恶心，又装模作样的滑稽场景，揭露出日常生活中人的猥琐、可鄙、可笑的行为；喻红笔下的女青年，多是神情恍惚、无所事事的状态，沉浸于内心的脸部表情中又流露着一种无所谓的神态；刘晓东是他们之中感情最投入、最细腻的，因而也是作品最具悲剧色彩的画家。他多以城市青年群像为题，表现他们的百无聊赖、无可奈何的状态。他的画充满了对矛盾因素的运用：相聚的场面却各想心事，开心的表情却伏着悲哀。尤其在充满泼皮、无聊气氛的画面中，有一种难言的极力想超越和逃离现场的尴尬情绪，标志他的艺术对人生的把握，进入了某种境界。这几位画家的作品都趋向于内向和自嘲，他们在一种极现实的生活片断中，以一种非亲切感、非生活味的渲染，造成画面的矛盾感。
“政治波普”：受西方波普艺术的影响，1989年以来，“85新潮”的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态，不约而同走上波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件，被栗宪庭称为“政治波普”。如王广义继《毛泽东》后创作的《大批判》系列；舒群画了《+一X÷=0》等系列；张培力画了《中国健美》等系列；耿建翌创作的《合影》、《书》等系列。如果与“玩世写实主义”关注的无聊感进行比较，两者实际是当下中国文化中的孪生兄弟。两者都关注消解某种意义体系，都关注现实，玩世写实主义关注自身无意义的现实；政治波普直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采取幽默的方式，区别在于灵感的来源。玩世写实主义多来自对自身和自身周围的现实的体验；政治波普多倾向体验大的社会和文化框架中的现实。因此这影响了政治波普中的一些作品无法摆脱“85理性思潮”的那种本本主义的尾巴，其中尤以当年提出“理性绘画”、“北方寒带文化”，后大多南迁武汉的“北方艺术群体”的成员们为最。他们习惯了看好流行的最新国际思潮，1989年前后，正是解构主义在中国最流行的时候他们先后在多家杂志和报刊上连篇累牍发表作品和文章，以颇似“85新潮”式的革命架势，举起西方解构主义的大旗，高呼“清理人文热情”的口号，撕下了“85新潮”时形而上的崇高面纱，企图以“物质性和即时性”的波普艺术的新图式，掀起一股新的浪潮。但作品过多地流于图解，如舒群以数码组成的《+一×÷=0》。王广义沿用他1987年以来的黑色方格画《毛泽东》，而用“文化大革命”大批判宣传版画和当今流行的西方商品标志组合，寓意明确，才真正代表了他的政治波普的风格特征。政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，这是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。
“艳俗艺术”：栗宪庭认为，艳俗艺术一是受Jeff Koons的影响，二是它直接导源于政治波普和玩世现实主义的形式因素和创作态度。所谓形式因素，即指在色彩和选材上的艳俗倾向，如1990年，曾涉足政治波普的张陪力，画过“健美”系列，选材和色彩都很艳俗。玩世现实主义的代表画家方力钧、宋永红，其1992年的作品，画面色彩也非常艳俗。尤其政治波普晚出的艺术家祁志龙，1992年他初涉波普时，一出手就是艳星美女大花朵，除了作品中的政治因素，几近于后来的艳俗，或者说祁志龙可以算作艳俗艺术的先导艺术家之一。艳俗艺术的文化针对性是“借助西方消费文化,召唤或沉滓泛起的农民式暴发趣味和现实。”艳俗艺术具有明显的讽刺和批判意味，但艳俗艺术批判的不是大众文化的通俗和世俗，而是贵族向平民时代过渡时期心理偏差导致的无思想的文化现象。按照栗宪庭的观点，艳俗艺术目前还颇有争议。如果我们排除由于非艺术立场的指责，从学术角度作一个自我反省的话，艳俗艺术的问题是明显的。由于意义指向和语言方式上没有形成独立的面目，有些作品在不同程度上与现实的艳俗现象拉不开距离，与波普拉不开距离，与西方的艳俗艺术拉不开距离。这些在探索中的不成熟现象十分正常。艳俗艺术语言方式也许还需要经过实践日趋完善，但它无疑是九十年代中期以来中国艺术一个新的文化针对点。
在当今中国艺术界有这么一个人，在罗中立还是美院学生时他就凭一张《父亲》慧眼相中罗是未来的油画大家，而画作屡创天价的当代艺术F4（张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君）最早为人所知晓都得益于他的赏识和推介。他创造的语汇“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”被当代艺术写进教科书。可以说，他是中国当代艺术的领路人，天价大腕们的幕后“推手”。他就是被人称为中国当代艺术教父的著名艺术批评家栗宪庭。
栗宪庭，当代著名艺术批评家。1949年生于吉林省，1978年毕业于中央美术学院中国画系。1979—1983年任《美术》杂志编辑，在此期间他相继推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。1985—1989年任《中国美术报》编辑，并推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮。1990年以来以独立批评家和策展人的身份活动至今。策划的主要展览：1989年的《中国现代艺术展》；1990年策划《中国现代水墨展》； 1993年策划《后89中国新艺术展》；1993年参与策划《第45届威尼斯双年展：走向东方》；1995年策划《从国家意识形态出走》；1996年与廖雯共同策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展等。
其实栗宪庭的艺术思想，主要还是体现在他的一些批评类的文章中，例如：《重要的不是艺术》、《“后89”艺术中的无聊感和结构意识》、《当代艺术潮流中的中国“文化身份”》、《我关注的中国当代艺术的若干焦点和我的艺术观》等。通过对这些文章的归纳整理，我们可以清晰地抽出栗宪庭的主要艺术思想。
“伤痕美术”：“文革”结束后，不少文学作品从原来的理想主义、英雄主义，转向悲情现实主义和平民主义；从表现英雄，塑造典型，转为对大时代里普通人命运现实的描绘。画家们也是一样，他们不约而同地停下了手里那支专画阶级斗争的画笔，开始发自内心地重新打量这个平凡的世界。油画创作开始脱离政治束缚走上艺术本身发展轨道，开始探索“形式美”。其中，回溯“文革”的“伤痕绘画”与回归现实的“乡土绘画”成为主流。代表画家：陈逸飞、程丛林、罗中立、陈丹青、何多苓、丁方、尚扬等。他们突破单一现实主义再现模式，将现代艺术语言和观念纳入创作中，使“伤痕”美术具有当代艺术的特征和文化含义。早在1980年，美术评论界就提出“艺术要反映理想的生活，但不能要求艺术家用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活，使艺术只可以捕捉理想，并把这种理想作为‘样板’强加给艺术家。” “伤痕”美术倡导“尊重历史”。这在很大程度上夹裹了人性主义立场。“伤痕美术”，作为一场思想解放运动，率先反叛了30多年来粉饰生活的假现实主义，对人的命运的关注对后来的艺术发展起到了决定性的影响。而“伤痕美术”最早则是由罗中立的油画《父亲》引发开来的。
“玩世现实主义”：栗宪庭认为，以纷杂迭起的社会思潮为表现形式，是80年代新潮艺术的基本倾向。因为它是建立在两次价值观念失落的文化背景上：被西方列强用炮火轰开大门后，在“五四”反传统的新文化运动中，失落了士大夫文化传统；1978年门户再度开放，随着西方现代文化的涌进，近代至“文化大革命”建立起的革命现实主义传统，又在大多数尤其青年艺术家的心里失落了。于是，不断地寻找艺术中的新的精神支柱便是不可避免的。在1989年初北京举行的“中国现代艺术展”上几乎穷尽近百年西方现代艺术的各种观念之后，观念的危机也随即产生。无论弗洛伊德和尼采，还是萨特和加缪，都不再能给艺术提供遮风蔽雨之处。尤其进入90年代，那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮受到普遍怀疑之后，人们似乎再也找不到一个完整的世界了，只好无可奈何地面对这精神的破碎状态。正是这种精神背景，使1989年的中国现代艺术展，同时成为80年代现代艺术运动的谢幕礼。二十世纪九十年代初，一些年轻艺术家，如刘小东、宋永红、方力钧、刘炜、曾梵志等的画展，让我们看到一种新的潮流已悄然盛行起来，而且心态和语言都有着惊人的趋向现象——无聊感及泼皮式的幽默、玩世的写实风格。在这类艺术家中，方力钧精心描绘“打哈欠”的自己朋友的画像，并创作了独特的语言符号——光头的泼皮形象；宋永红善于以一种漠然、嘲讽和窥私般的旁观态度，在普通的生活中发掘那些百无聊赖、恶心，又装模作样的滑稽场景，揭露出日常生活中人的猥琐、可鄙、可笑的行为；喻红笔下的女青年，多是神情恍惚、无所事事的状态，沉浸于内心的脸部表情中又流露着一种无所谓的神态；刘晓东是他们之中感情最投入、最细腻的，因而也是作品最具悲剧色彩的画家。他多以城市青年群像为题，表现他们的百无聊赖、无可奈何的状态。他的画充满了对矛盾因素的运用：相聚的场面却各想心事，开心的表情却伏着悲哀。尤其在充满泼皮、无聊气氛的画面中，有一种难言的极力想超越和逃离现场的尴尬情绪，标志他的艺术对人生的把握，进入了某种境界。这几位画家的作品都趋向于内向和自嘲，他们在一种极现实的生活片断中，以一种非亲切感、非生活味的渲染，造成画面的矛盾感。
“政治波普”：受西方波普艺术的影响，1989年以来，“85新潮”的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态，不约而同走上波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件，被栗宪庭称为“政治波普”。如王广义继《毛泽东》后创作的《大批判》系列；舒群画了《+一X÷=0》等系列；张培力画了《中国健美》等系列；耿建翌创作的《合影》、《书》等系列。如果与“玩世写实主义”关注的无聊感进行比较，两者实际是当下中国文化中的孪生兄弟。两者都关注消解某种意义体系，都关注现实，玩世写实主义关注自身无意义的现实；政治波普直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采取幽默的方式，区别在于灵感的来源。玩世写实主义多来自对自身和自身周围的现实的体验；政治波普多倾向体验大的社会和文化框架中的现实。因此这影响了政治波普中的一些作品无法摆脱“85理性思潮”的那种本本主义的尾巴，其中尤以当年提出“理性绘画”、“北方寒带文化”，后大多南迁武汉的“北方艺术群体”的成员们为最。他们习惯了看好流行的最新国际思潮，1989年前后，正是解构主义在中国最流行的时候他们先后在多家杂志和报刊上连篇累牍发表作品和文章，以颇似“85新潮”式的革命架势，举起西方解构主义的大旗，高呼“清理人文热情”的口号，撕下了“85新潮”时形而上的崇高面纱，企图以“物质性和即时性”的波普艺术的新图式，掀起一股新的浪潮。但作品过多地流于图解，如舒群以数码组成的《+一×÷=0》。王广义沿用他1987年以来的黑色方格画《毛泽东》，而用“文化大革命”大批判宣传版画和当今流行的西方商品标志组合，寓意明确，才真正代表了他的政治波普的风格特征。政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，这是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。
“艳俗艺术”：栗宪庭认为，艳俗艺术一是受Jeff Koons的影响，二是它直接导源于政治波普和玩世现实主义的形式因素和创作态度。所谓形式因素，即指在色彩和选材上的艳俗倾向，如1990年，曾涉足政治波普的张陪力，画过“健美”系列，选材和色彩都很艳俗。玩世现实主义的代表画家方力钧、宋永红，其1992年的作品，画面色彩也非常艳俗。尤其政治波普晚出的艺术家祁志龙，1992年他初涉波普时，一出手就是艳星美女大花朵，除了作品中的政治因素，几近于后来的艳俗，或者说祁志龙可以算作艳俗艺术的先导艺术家之一。艳俗艺术的文化针对性是“借助西方消费文化,召唤或沉滓泛起的农民式暴发趣味和现实。”艳俗艺术具有明显的讽刺和批判意味，但艳俗艺术批判的不是大众文化的通俗和世俗，而是贵族向平民时代过渡时期心理偏差导致的无思想的文化现象。按照栗宪庭的观点，艳俗艺术目前还颇有争议。如果我们排除由于非艺术立场的指责，从学术角度作一个自我反省的话，艳俗艺术的问题是明显的。由于意义指向和语言方式上没有形成独立的面目，有些作品在不同程度上与现实的艳俗现象拉不开距离，与波普拉不开距离，与西方的艳俗艺术拉不开距离。这些在探索中的不成熟现象十分正常。艳俗艺术语言方式也许还需要经过实践日趋完善，但它无疑是九十年代中期以来中国艺术一个新的文化针对点。
刘小东作品中流露的真诚
刘小东作品中流露的真诚
“艺术家要像爱情中的小姑娘小伙子，要有湿漉漉的眼神。”
当年他凭着湿漉漉的眼神把喻虹勾回家，今天他也凭着这种湿漉漉的真诚取得了艺术上的成功。真诚创作，为情感而情感，不是为行动而情感，这是他对待艺术的态度。就像他说的：“艺术家的生活不能太复杂了，真的要单纯，就像在爱情中的小姑娘小伙子一样，眼睛里看不到物质，也看不到别人的生活。”
刘小东的话告诉我们艺术创作要真诚，他的真诚不仅体现在他的艺术态度，十年如一日的深入探索，一贯的画风。还体现在他真诚敏感地把握时代潮流，以行为、绘画的方式诉说着他对人生、对社会的感悟。
社会的特点是多元化，复杂化。艺术家没有必要去广泛适应，只要找准一个点深入下去，一直往下挖。就会找到自己的定位，他的生命会有深度，会不自觉的在简单的事物中寻找纵深感。艺术作品就是展现艺术家生命的媒介。艺术家借助它与大众做心灵上的沟通，这样的作品有韧性，有震撼人心的力度，有画家真诚的深度。这一点刘小东做到了。多年的创作中他的作品中有着一贯不变的东西。他说“我坚持现实主义，因为现实主义对我来说具有纪实性和直接性。我依拖着个基点，心中感到实在。”他就是在现实主义这一点上一直深入下去，多年来一直不变。并走出了自己的风格特点。他坚持着自己表现真实、表现现实的艺术道路。在对真实的肯定中紧紧维系自己的思想和感觉，在真实面前生发起不尽表达的愿望。
实际上，从当时中国的艺术大背景我们可以看出八十年代的中国绘画鲜明地体现出艺术家作为社会文化代言人的批判意识和启蒙精神。九十年代艺术的突出特点应属于观念和样式的变化。其中以“波普主义”艺术潮流和玩世现实主义最为盛行。“政治波普”不要求画画得好，只是注重用商业消解意识形态。政治波普多倾向于体验大的社会和文化框架中的现实。这一路画家采用的是历史图像、往昔政治图像和流行文化符号共同结合的手法。在作品中融入社会大众所熟悉的、人们生活中常见的图像符号。并将这些历史性的符号转化为当下的信息。王广义用黑色方格画的《毛泽东》。就是将文革符号与当今流行的西方商品标志组合。这正代表了整个波普艺术的风格特征，即商业化的融入和政治宣传的介入。玩世现实主义主张用商业抛弃意识形态，追求画画得好。方力钧暧昧的光头形象，岳敏钧的笑脸，刘炜的军人形象。九十年代的另外一股潮流是对中国传统观念和手法民族文化资源的再利用，包括古典文化传统中的意象、符号和语言方式、理念、观念思想。这种思潮中的画家回避了他们所处的当下现实，这在海外华人艺术家的作品中较为明显。他们的目标是使中国当代艺术能够以一种"东方"的样式和“中国化”走向国际。如蔡国强对中国火药技术的运用，徐冰对印刷术的运用以及谷文达对中国传统木雕的运用。
不管是政治波普还是玩世现实主义，因为与潮流结合，缺少艺术固有的真诚。所以都只是“短命前卫”。海外华人艺术家也因为他们对中国传统民族文化的依托而限制了他们艺术创作的高度。
在这些艺术潮流彼此相争，众声喧哗的同时，作为“新生代”代表的刘小东没有轻易的改变自己的艺术立场，而是在他自己的精神空间里，把已有的样式继续深化。他的作品不追求孤立的形式，也不运用观念作为武器，而是追求一种自我饱满的状态。因而不“大”、不“空”，更加具体。
他最初画的是他身边的朋友如《休息》，《吸烟者》，着力表现普通人生存遭遇的独立与疏离，远离潮流与喧哗他对于时代的变迁阵痛如此敏感，抛却形式的浮华与宏大的叙事之外，将个体的真实与时代的荒谬紧密衔接，每一个普通人物在他的作品中都不同程度地形成对生命的深意凝视。
新生代画家除了具有深厚的学院背景，传统功底之外。他们与之前画家不同的是他们疏离外部世界、回到他们自我生存空间的精神状态。他们开始真实的呈示现实状况，他们的绘画中不再有八十年代共性的主题价值和普遍关怀。画面中只剩下个人视角与生存现实的关系。在新生代画家中刘小东又与同辈其它艺术家有不同的地方。虽然对社会有着很深的关怀和同情，但大多数其它艺术家都是用一种完全颓废的、平淡的、苍白的方式表现他所感受的人和事。他们有可能沉浸在不断遐想的个人生活当中，也可能用一种畸形的手法来表达现实生活人物的痛苦和无奈。刘小东则是用一种非常强烈的饱满的刚建的语言观照现实，他的作品总是源于他沉浸在都市生活中积极的感受，在反映社会普通人物的同时，也寄寓了对他们热爱的认同和理解。刘小东对艺术语言的运用渗透着他积极的人生态度。这是他和其他画家在根本上不同的地方。
他说“人的生活是悲哀的，他们看起来很绝望，因为他们不得不呆在像水库那样的环境中。但他们每天也有很多享受。在这些画中，水将淹没一切，但人们心中还有爱，所以我也喜欢用漂亮的颜色和细节。”艾未未在《没有立场的立场》一文中较为精准地解析了刘小东积极的艺术视角，“现实在他笔下如同冰遇到火一般溶解。这个绘画性如同行云流水一样魔术般地承载和包容着不容置疑的现实世界，使艺术的片断成为了另一种平行的现实，使人们在困难的无能为力的生活常态中变得有可能以另一种方式接近、关怀和同情。”
刘小东对待艺术的真诚不仅体现在他对艺术一贯的态度上，还体现在他作画的专注和认真上。他在创作《温床》时极为严肃，他在与自己的身体和心智抗衡。他不受任何打扰地专注于一束香蕉、一个菠萝、散乱的热带水果、模特的肌肤、床垫上的一片红花……作画不仅是情感体验也是他对造型、色彩、画面控制力的个人经验。
艺术家的创作中流露着自己的真诚。这种情感体验从最初的对于自己个人化的私密感觉的体验，到对于一个群体生存感觉、精神状态的传达，继而将这种真诚转化为当代意义。这是一个艺术家自我成长的过程。不断跳出自我束缚，跳出意识形态，传统语言模式束缚的过程。艺术家开始寻找新的言说对象，言说媒介。将自己客观化，将描述对象客观化，让自己成为观者，这无形中又形成了一个新的语言模式。到底艺术充当了艺术家表达自我和大众解读自我、他人的媒介和工具。那么我们评判艺术作品价值的标准是什么？是艺术家对艺术语言运用的巧妙，还是语言背后所传达的独特的“敏感”。
刘小东在追求，完善个人化同时又与社会主流结合，以他自己的方式将现实主义转化为当代意义。
如果说前卫艺术更多的迎合了市场的需要，那么他做到了学院与前卫的折中，适合了市场接受前卫艺术的最低限度。所以在同辈艺术家中他比别人更能生存。刘小东的画具有当下性的艺术特质，具有坚定而有力的视觉感染力。他对当下的把握，也体现在他创作视角的打开。从画他身边的朋友到画他所属的青年群落，以及社会变革过程中群体的变化。这就使得他的作品不是局限在一个封闭的自我表现的空间里，而是从自我的角度出发，与更广阔的社会现实产生着经常的联系。这在他的《三峡好人》、《温床》等作品中都有体现。
刘小东对于时代的变迁阵痛如此敏感，它的《三峡好人》、《温床》系列作品抛却了形式的浮华与宏大的叙事。将个体的真实与时代的荒谬紧密衔接，他从生命的角度深切地凝视着每一个普通人物。这两组作品中有着他一贯的对弱势群体的生活和命运的关注，并进一步呼唤社会的公平正义。《三峡移民》每幅画都在讲述自己的故事、画家只是以观望的身份感受现代化转型所伴随的阵痛。《温床》是刘小东2005年2006年完成的一个绘画项目，共有三部分。其中第二部分是画家在曼谷完成的。画家对当地11个酒吧工作的女人进行写生并展览。画面充斥着人心的涣散和片段的散乱。选用温床是想让喧嚣，繁华的都市中奔波的生命可以停留。有一个片刻休息的场所，空间。画家通过《温床》的创作来折射个体在都市化浪潮中的存在微乎其微。目的是想要引起更多的反思，和对弱势生命的关怀。
他的作品《多米诺》是三个男人的阴谋，他们在游戏般有滋有味地干着一件必将走向毁灭的事儿。一件看似无聊的事，创作作品再将它毁掉。艺术家是以一种把玩的姿态出现。他甚至自己调侃说“把别人的墙弄脏了，总要再给别人抹干净。”他将自己苦干了一个月的作品涂抹掉。累得满头大汗了就倚墙躺下和劳动出大力一样。
这是艺术家的高姿态，还是另有寓意？就像《多米诺》前言里写道“盛装之后是空悲，作秀之后亦是空悲，不过，这一瞬间如此辉煌！......极尽灿烂之后是空悲的美，多米诺的结果是观望者的缩影。事物总是毁灭的，但毁灭的意义总有不同。”多米诺的毁灭意义何在？ 刘小东是在自己作品在市场正走火的情况下及时举办的一个展览。目的是想公开批评当下艺术市场的浮躁。画的是5男5女，这中间有他想要表现的青春与伤逝的意味。虽然是不会保留的一次性作画，但刘小东对待每个局部都非常认真。画家拼命画得特别好，为的是刷掉了有可惜，心疼的感觉。他说这种可惜与青春一样，让人毫无办法，再爱它它也会过去，再恨它它也会过去。虽然有人出高价买作品，但他们依然把它毁了。因为本来就要这样，与能否卖得高价钱无关。画家自己也说“艺术家要是成天想着劳动致富就完蛋了，你只有反物质，才能有新的观点提供给这个已经过度物质化了的社会。如果艺术家崇拜物质，很快就变成供货商了，没有差异性，这个社会还需要你干嘛？”他们期待他对画作的主动“毁灭”能催生更多人摆脱艺术品与价格标签之间的简单等号。这才是展览的目的所在，毁灭的行为本身是艺术家态度的传达，对时代潮流变化的恰当把握。
艺术家的个人化要与社会主流相应，恰当的把握自己在社会主流中的位置。这是艺术家真诚创作和敏感把握当下的体现。某些一贯追求自己理想的艺术家，对艺术孜孜以求的精神很可贵，但难成气候，或是很难在社会上，在艺术界脱颖而出，到底没有从自我的艺术陶醉中走出来。不能与当下结合，用自己的作品来反观社会。被社会边缘化了。
都对社会现象存有关怀，但将这种人文关怀借助于一定的手段和观念使其得以实现，得以具体化，却并不是每个艺术家都能做到的。刘小东确实做到了。这同时又将一个问题抛向了我们，即今天的艺术家在追求自身艺术理想的同时，还能否扩大自我的视角，能否为社会做点什么？又能否以物质的可见形式将它恰当地呈现和表达？
参考文献
《在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点》 栗宪庭 来源于中国艺术批评家专稿
“个性是最重要的，但也不是每一个个人化的私密感觉，都与当代有关系”
刘小东新作品：多米诺 前言 作者：尹吉男 来源雅昌艺术网
“我想艺术理应成为当代寓言。明知盛装之后是空悲，作秀之后亦是空悲，不过这一瞬间如此辉煌！......事物总是毁灭的，但毁灭的意义一定各有不同。”
《专访尹吉男教授：当代艺术家仍需要寻找文化坐标》
《精英、新生代和新生代之后》 尹吉男 来源：世纪在线中国艺术网
《”温床”刘小东个展展览主题阐释》 来源博宝网
《具体现实主义--刘小东和他的时代和我们的时代》范迪安
《没有立场的立场》艾未未 “现实在他笔下如同冰遇到火一般溶解。这个绘画性如同行云流水一样魔术般地承载和包容着不容置疑的现实世界，使艺术的片断成为了另一种平行的现实，使人们在困难的无能为力的生活常态中变得有可能以另一种方式接近、关怀和同情。”
李静静
艺术管理系
530600510
“艺术家要像爱情中的小姑娘小伙子，要有湿漉漉的眼神。”
当年他凭着湿漉漉的眼神把喻虹勾回家，今天他也凭着这种湿漉漉的真诚取得了艺术上的成功。真诚创作，为情感而情感，不是为行动而情感，这是他对待艺术的态度。就像他说的：“艺术家的生活不能太复杂了，真的要单纯，就像在爱情中的小姑娘小伙子一样，眼睛里看不到物质，也看不到别人的生活。”
刘小东的话告诉我们艺术创作要真诚，他的真诚不仅体现在他的艺术态度，十年如一日的深入探索，一贯的画风。还体现在他真诚敏感地把握时代潮流，以行为、绘画的方式诉说着他对人生、对社会的感悟。
社会的特点是多元化，复杂化。艺术家没有必要去广泛适应，只要找准一个点深入下去，一直往下挖。就会找到自己的定位，他的生命会有深度，会不自觉的在简单的事物中寻找纵深感。艺术作品就是展现艺术家生命的媒介。艺术家借助它与大众做心灵上的沟通，这样的作品有韧性，有震撼人心的力度，有画家真诚的深度。这一点刘小东做到了。多年的创作中他的作品中有着一贯不变的东西。他说“我坚持现实主义，因为现实主义对我来说具有纪实性和直接性。我依拖着个基点，心中感到实在。”他就是在现实主义这一点上一直深入下去，多年来一直不变。并走出了自己的风格特点。他坚持着自己表现真实、表现现实的艺术道路。在对真实的肯定中紧紧维系自己的思想和感觉，在真实面前生发起不尽表达的愿望。
实际上，从当时中国的艺术大背景我们可以看出八十年代的中国绘画鲜明地体现出艺术家作为社会文化代言人的批判意识和启蒙精神。九十年代艺术的突出特点应属于观念和样式的变化。其中以“波普主义”艺术潮流和玩世现实主义最为盛行。“政治波普”不要求画画得好，只是注重用商业消解意识形态。政治波普多倾向于体验大的社会和文化框架中的现实。这一路画家采用的是历史图像、往昔政治图像和流行文化符号共同结合的手法。在作品中融入社会大众所熟悉的、人们生活中常见的图像符号。并将这些历史性的符号转化为当下的信息。王广义用黑色方格画的《毛泽东》。就是将文革符号与当今流行的西方商品标志组合。这正代表了整个波普艺术的风格特征，即商业化的融入和政治宣传的介入。玩世现实主义主张用商业抛弃意识形态，追求画画得好。方力钧暧昧的光头形象，岳敏钧的笑脸，刘炜的军人形象。九十年代的另外一股潮流是对中国传统观念和手法民族文化资源的再利用，包括古典文化传统中的意象、符号和语言方式、理念、观念思想。这种思潮中的画家回避了他们所处的当下现实，这在海外华人艺术家的作品中较为明显。他们的目标是使中国当代艺术能够以一种"东方"的样式和“中国化”走向国际。如蔡国强对中国火药技术的运用，徐冰对印刷术的运用以及谷文达对中国传统木雕的运用。
不管是政治波普还是玩世现实主义，因为与潮流结合，缺少艺术固有的真诚。所以都只是“短命前卫”。海外华人艺术家也因为他们对中国传统民族文化的依托而限制了他们艺术创作的高度。
在这些艺术潮流彼此相争，众声喧哗的同时，作为“新生代”代表的刘小东没有轻易的改变自己的艺术立场，而是在他自己的精神空间里，把已有的样式继续深化。他的作品不追求孤立的形式，也不运用观念作为武器，而是追求一种自我饱满的状态。因而不“大”、不“空”，更加具体。
他最初画的是他身边的朋友如《休息》，《吸烟者》，着力表现普通人生存遭遇的独立与疏离，远离潮流与喧哗他对于时代的变迁阵痛如此敏感，抛却形式的浮华与宏大的叙事之外，将个体的真实与时代的荒谬紧密衔接，每一个普通人物在他的作品中都不同程度地形成对生命的深意凝视。
新生代画家除了具有深厚的学院背景，传统功底之外。他们与之前画家不同的是他们疏离外部世界、回到他们自我生存空间的精神状态。他们开始真实的呈示现实状况，他们的绘画中不再有八十年代共性的主题价值和普遍关怀。画面中只剩下个人视角与生存现实的关系。在新生代画家中刘小东又与同辈其它艺术家有不同的地方。虽然对社会有着很深的关怀和同情，但大多数其它艺术家都是用一种完全颓废的、平淡的、苍白的方式表现他所感受的人和事。他们有可能沉浸在不断遐想的个人生活当中，也可能用一种畸形的手法来表达现实生活人物的痛苦和无奈。刘小东则是用一种非常强烈的饱满的刚建的语言观照现实，他的作品总是源于他沉浸在都市生活中积极的感受，在反映社会普通人物的同时，也寄寓了对他们热爱的认同和理解。刘小东对艺术语言的运用渗透着他积极的人生态度。这是他和其他画家在根本上不同的地方。
他说“人的生活是悲哀的，他们看起来很绝望，因为他们不得不呆在像水库那样的环境中。但他们每天也有很多享受。在这些画中，水将淹没一切，但人们心中还有爱，所以我也喜欢用漂亮的颜色和细节。”艾未未在《没有立场的立场》一文中较为精准地解析了刘小东积极的艺术视角，“现实在他笔下如同冰遇到火一般溶解。这个绘画性如同行云流水一样魔术般地承载和包容着不容置疑的现实世界，使艺术的片断成为了另一种平行的现实，使人们在困难的无能为力的生活常态中变得有可能以另一种方式接近、关怀和同情。”
刘小东对待艺术的真诚不仅体现在他对艺术一贯的态度上，还体现在他作画的专注和认真上。他在创作《温床》时极为严肃，他在与自己的身体和心智抗衡。他不受任何打扰地专注于一束香蕉、一个菠萝、散乱的热带水果、模特的肌肤、床垫上的一片红花……作画不仅是情感体验也是他对造型、色彩、画面控制力的个人经验。
艺术家的创作中流露着自己的真诚。这种情感体验从最初的对于自己个人化的私密感觉的体验，到对于一个群体生存感觉、精神状态的传达，继而将这种真诚转化为当代意义。这是一个艺术家自我成长的过程。不断跳出自我束缚，跳出意识形态，传统语言模式束缚的过程。艺术家开始寻找新的言说对象，言说媒介。将自己客观化，将描述对象客观化，让自己成为观者，这无形中又形成了一个新的语言模式。到底艺术充当了艺术家表达自我和大众解读自我、他人的媒介和工具。那么我们评判艺术作品价值的标准是什么？是艺术家对艺术语言运用的巧妙，还是语言背后所传达的独特的“敏感”。
刘小东在追求，完善个人化同时又与社会主流结合，以他自己的方式将现实主义转化为当代意义。
如果说前卫艺术更多的迎合了市场的需要，那么他做到了学院与前卫的折中，适合了市场接受前卫艺术的最低限度。所以在同辈艺术家中他比别人更能生存。刘小东的画具有当下性的艺术特质，具有坚定而有力的视觉感染力。他对当下的把握，也体现在他创作视角的打开。从画他身边的朋友到画他所属的青年群落，以及社会变革过程中群体的变化。这就使得他的作品不是局限在一个封闭的自我表现的空间里，而是从自我的角度出发，与更广阔的社会现实产生着经常的联系。这在他的《三峡好人》、《温床》等作品中都有体现。
刘小东对于时代的变迁阵痛如此敏感，它的《三峡好人》、《温床》系列作品抛却了形式的浮华与宏大的叙事。将个体的真实与时代的荒谬紧密衔接，他从生命的角度深切地凝视着每一个普通人物。这两组作品中有着他一贯的对弱势群体的生活和命运的关注，并进一步呼唤社会的公平正义。《三峡移民》每幅画都在讲述自己的故事、画家只是以观望的身份感受现代化转型所伴随的阵痛。《温床》是刘小东2005年2006年完成的一个绘画项目，共有三部分。其中第二部分是画家在曼谷完成的。画家对当地11个酒吧工作的女人进行写生并展览。画面充斥着人心的涣散和片段的散乱。选用温床是想让喧嚣，繁华的都市中奔波的生命可以停留。有一个片刻休息的场所，空间。画家通过《温床》的创作来折射个体在都市化浪潮中的存在微乎其微。目的是想要引起更多的反思，和对弱势生命的关怀。
他的作品《多米诺》是三个男人的阴谋，他们在游戏般有滋有味地干着一件必将走向毁灭的事儿。一件看似无聊的事，创作作品再将它毁掉。艺术家是以一种把玩的姿态出现。他甚至自己调侃说“把别人的墙弄脏了，总要再给别人抹干净。”他将自己苦干了一个月的作品涂抹掉。累得满头大汗了就倚墙躺下和劳动出大力一样。
这是艺术家的高姿态，还是另有寓意？就像《多米诺》前言里写道“盛装之后是空悲，作秀之后亦是空悲，不过，这一瞬间如此辉煌！......极尽灿烂之后是空悲的美，多米诺的结果是观望者的缩影。事物总是毁灭的，但毁灭的意义总有不同。”多米诺的毁灭意义何在？ 刘小东是在自己作品在市场正走火的情况下及时举办的一个展览。目的是想公开批评当下艺术市场的浮躁。画的是5男5女，这中间有他想要表现的青春与伤逝的意味。虽然是不会保留的一次性作画，但刘小东对待每个局部都非常认真。画家拼命画得特别好，为的是刷掉了有可惜，心疼的感觉。他说这种可惜与青春一样，让人毫无办法，再爱它它也会过去，再恨它它也会过去。虽然有人出高价买作品，但他们依然把它毁了。因为本来就要这样，与能否卖得高价钱无关。画家自己也说“艺术家要是成天想着劳动致富就完蛋了，你只有反物质，才能有新的观点提供给这个已经过度物质化了的社会。如果艺术家崇拜物质，很快就变成供货商了，没有差异性，这个社会还需要你干嘛？”他们期待他对画作的主动“毁灭”能催生更多人摆脱艺术品与价格标签之间的简单等号。这才是展览的目的所在，毁灭的行为本身是艺术家态度的传达，对时代潮流变化的恰当把握。
艺术家的个人化要与社会主流相应，恰当的把握自己在社会主流中的位置。这是艺术家真诚创作和敏感把握当下的体现。某些一贯追求自己理想的艺术家，对艺术孜孜以求的精神很可贵，但难成气候，或是很难在社会上，在艺术界脱颖而出，到底没有从自我的艺术陶醉中走出来。不能与当下结合，用自己的作品来反观社会。被社会边缘化了。
都对社会现象存有关怀，但将这种人文关怀借助于一定的手段和观念使其得以实现，得以具体化，却并不是每个艺术家都能做到的。刘小东确实做到了。这同时又将一个问题抛向了我们，即今天的艺术家在追求自身艺术理想的同时，还能否扩大自我的视角，能否为社会做点什么？又能否以物质的可见形式将它恰当地呈现和表达？
参考文献
《在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点》 栗宪庭 来源于中国艺术批评家专稿
“个性是最重要的，但也不是每一个个人化的私密感觉，都与当代有关系”
刘小东新作品：多米诺 前言 作者：尹吉男 来源雅昌艺术网
“我想艺术理应成为当代寓言。明知盛装之后是空悲，作秀之后亦是空悲，不过这一瞬间如此辉煌！......事物总是毁灭的，但毁灭的意义一定各有不同。”
《专访尹吉男教授：当代艺术家仍需要寻找文化坐标》
《精英、新生代和新生代之后》 尹吉男 来源：世纪在线中国艺术网
《”温床”刘小东个展展览主题阐释》 来源博宝网
《具体现实主义--刘小东和他的时代和我们的时代》范迪安
《没有立场的立场》艾未未 “现实在他笔下如同冰遇到火一般溶解。这个绘画性如同行云流水一样魔术般地承载和包容着不容置疑的现实世界，使艺术的片断成为了另一种平行的现实，使人们在困难的无能为力的生活常态中变得有可能以另一种方式接近、关怀和同情。”
李静静
艺术管理系
530600510
时代的先行者—— 栗宪庭思想评述
06艺管系 王青云 530600584
评判作品的好坏是必须要通过作品本身来判断，但是，处在一个价值标准发生变动的时候，什么是好，什么是坏，就会由于画面背后——精神背景——价值支点的不同而发生很大的歧义。他认为在新的价值标准尚未被确立之时，人们依然会习惯使用旧的标准来看作品，而这就不会对新兴的艺术做出正确的评判。所以他写文章提醒艺术界注重这种时代总体上大变动的精神背景，要把文化情境作为判断作品的价值标准的基础。栗宪庭这是带着这样一个开放的眼光来审视当下的前卫艺术的，所以成为了中国当代艺术的教父。我们现在回过头来，看看这位先行者为我们留下的思想财富。
三代艺术家概念的生成：
第一代是知青群，他们是经受过心灵创伤及艺术上接受革命现代主义教育的一代，他们的心态和艺术都依重于纯朴的现实，他们是“伤痕”、“乡土”、“寻根”思潮的主将。把真和善作为美的内核，对普通人的同情和对阴暗面的敏感构成了这群人艺术的特色。第二代是80年代中期崛起的现代思潮群。这群人大多出生于50年代中、后期，80年代初他们大学生涯时，正值西方现代思潮大量涌进之际。另外他们大多或多或少有过知青代艺术家的经历，但这种经历又不足以达到刻骨铭心的程度，反而成为他们在80年代初接受西方现代思潮时反省的对象和起点。这构成了他们艺术的特征，即从西方现代艺术和思潮中获得了观察角度和语言样式，以形而上的姿态关注人的生存意义。第三代艺术家即“泼皮群”。他们出生于60年代，80年代末大学毕业，这造成他们在成长和走上社会的背景上与前两群发生了很大差异。“文化大革命”的结束是知青群成熟的背景，现代西方思潮的涌进是“85新潮”成熟的背景，无论是追求善，还是引进西方现代思潮，这两群艺术家的艺术，都属于企图建构新的中国文化的理想主义社会氛围的产物。而“泼皮群”从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们童年的记忆，又是随着社会的开放一起成长的，1989年，在他们相继走上社会时，代表80年代现代主义思潮的中国现代艺术展以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫登上舞台。无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，无论是生活，还是艺术，现实留给“泼皮群”的只是些偶然的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。
三大艺术潮流概念的生成：
“政治波普”：
“政治波普”80年代现代艺术的代表人物是王广义、李山和余友涵。所谓政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波，而把毛泽东时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮。而且它于70年代末至90年代初，陆续并普遍出现在社会主义国家的一种艺术潮流，这个潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默和荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志了由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。
其中王广义的作品是用一种西方的商业主义、消费主义来消解中国艺术中的政治因素；李山是用一种模糊的性别状态来反讽对政治领袖的崇拜；余友涵的艺术语言则来自民间的拼贴画和剪纸艺术。
“玩世现实主义”：
玩世现实主义画家，既是前面所说的以第三代艺术家为主的泼皮群”。这代艺术家们不相信“老前辈们”的那一套革命理想，也不愿意像文革后前两批师兄、师姐那样为了建构新的意义去与权威、传统相对抗。对于理想、对于政治，他们更多地采取一种不介入的状态。他们不再与一些虚幻的概念纠结，而是更真实地转向了 面对“人”的无可奈何。从此，高悬于中国上空的那台一直对准于“历史”的呈鸟瞰姿态的摄影机坠落于尘世；并把它的镜头拉向了微观，用一种平行的角度观察在这个国家中生存的个体。从此，英雄的颂歌变成了平凡世界的牢骚与插科打诨；人类灵魂的工程师变成了可以和常人一样排泄粪便的生物。此时再看他们身上的“痞子气”恰恰是他们叛逆的一种真实流露，恰恰是他们的真诚与坦率；而他们那上不了台面的、无聊的画面也正是他们所追求的对于“虚伪”、“空洞”艺术原则的反叛。
“艳俗艺术”：
俗艺术的文化针对性是“借助西方消费文化,召唤或沉滓泛起的农民式暴发趣味和现实。”因为我以为任何文化, 都是以一定的价值系统支撑的样式体系, 而近百年, 我们在与传统文化决裂之后, 又在接受西方文化的冲击中, 没有真正接受西方文化的价值系统, 从“ 中体西用” , 到“中体” 变为社会主义的意识形态, 其中支撑我们文化的,只是注重短期效用的政治功利主义, 这种价值标准, 就不可能建设一个相对恒定的文化的样式系统, 所谓传统文化, 所谓西方文化, 对于今天的现实空间, 就只是一种以功利主义的态度, 随不同的使用目的, 而随意摘取的文化样式中的碎片。艳俗艺术的仿讽, 不是投合大众艳俗趣味, 它只是证明了艺术对现实的无力, 当鄙视、批并不能改变大众艳俗趣味时, 现实却显示出它对艺术的强烈影响, 艺术家几乎只能证明我们生活在充满艳俗趣味的时代中这个事实, 并在模仿、提示时代的这个侧面时, 保持了一点反讽的独立立场, 除此之外, 我们能奢望艺术对艳俗文化作哪些更有力的批判呢这使整个世纪的中国人, 尤其是知识分子, 不断地承受着文化破碎的巨大冲击, 同时, 这种破碎也成为一个背景, 不断地使中国人陷入对新的文化身份——即文化价值体系的选择和转换的过程中。
评判作品的好坏是必须要通过作品本身来判断，但是，处在一个价值标准发生变动的时候，什么是好，什么是坏，就会由于画面背后——精神背景——价值支点的不同而发生很大的歧义。他认为在新的价值标准尚未被确立之时，人们依然会习惯使用旧的标准来看作品，而这就不会对新兴的艺术做出正确的评判。所以他写文章提醒艺术界注重这种时代总体上大变动的精神背景，要把文化情境作为判断作品的价值标准的基础。栗宪庭这是带着这样一个开放的眼光来审视当下的前卫艺术的，所以成为了中国当代艺术的教父。我们现在回过头来，看看这位先行者为我们留下的思想财富。
三代艺术家概念的生成：
第一代是知青群，他们是经受过心灵创伤及艺术上接受革命现代主义教育的一代，他们的心态和艺术都依重于纯朴的现实，他们是“伤痕”、“乡土”、“寻根”思潮的主将。把真和善作为美的内核，对普通人的同情和对阴暗面的敏感构成了这群人艺术的特色。第二代是80年代中期崛起的现代思潮群。这群人大多出生于50年代中、后期，80年代初他们大学生涯时，正值西方现代思潮大量涌进之际。另外他们大多或多或少有过知青代艺术家的经历，但这种经历又不足以达到刻骨铭心的程度，反而成为他们在80年代初接受西方现代思潮时反省的对象和起点。这构成了他们艺术的特征，即从西方现代艺术和思潮中获得了观察角度和语言样式，以形而上的姿态关注人的生存意义。第三代艺术家即“泼皮群”。他们出生于60年代，80年代末大学毕业，这造成他们在成长和走上社会的背景上与前两群发生了很大差异。“文化大革命”的结束是知青群成熟的背景，现代西方思潮的涌进是“85新潮”成熟的背景，无论是追求善，还是引进西方现代思潮，这两群艺术家的艺术，都属于企图建构新的中国文化的理想主义社会氛围的产物。而“泼皮群”从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们童年的记忆，又是随着社会的开放一起成长的，1989年，在他们相继走上社会时，代表80年代现代主义思潮的中国现代艺术展以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫登上舞台。无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，无论是生活，还是艺术，现实留给“泼皮群”的只是些偶然的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。
三大艺术潮流概念的生成：
“政治波普”：
“政治波普”80年代现代艺术的代表人物是王广义、李山和余友涵。所谓政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波，而把毛泽东时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮。而且它于70年代末至90年代初，陆续并普遍出现在社会主义国家的一种艺术潮流，这个潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默和荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志了由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。
其中王广义的作品是用一种西方的商业主义、消费主义来消解中国艺术中的政治因素；李山是用一种模糊的性别状态来反讽对政治领袖的崇拜；余友涵的艺术语言则来自民间的拼贴画和剪纸艺术。
“玩世现实主义”：
玩世现实主义画家，既是前面所说的以第三代艺术家为主的泼皮群”。这代艺术家们不相信“老前辈们”的那一套革命理想，也不愿意像文革后前两批师兄、师姐那样为了建构新的意义去与权威、传统相对抗。对于理想、对于政治，他们更多地采取一种不介入的状态。他们不再与一些虚幻的概念纠结，而是更真实地转向了 面对“人”的无可奈何。从此，高悬于中国上空的那台一直对准于“历史”的呈鸟瞰姿态的摄影机坠落于尘世；并把它的镜头拉向了微观，用一种平行的角度观察在这个国家中生存的个体。从此，英雄的颂歌变成了平凡世界的牢骚与插科打诨；人类灵魂的工程师变成了可以和常人一样排泄粪便的生物。此时再看他们身上的“痞子气”恰恰是他们叛逆的一种真实流露，恰恰是他们的真诚与坦率；而他们那上不了台面的、无聊的画面也正是他们所追求的对于“虚伪”、“空洞”艺术原则的反叛。
“艳俗艺术”：
俗艺术的文化针对性是“借助西方消费文化,召唤或沉滓泛起的农民式暴发趣味和现实。”因为我以为任何文化, 都是以一定的价值系统支撑的样式体系, 而近百年, 我们在与传统文化决裂之后, 又在接受西方文化的冲击中, 没有真正接受西方文化的价值系统, 从“ 中体西用” , 到“中体” 变为社会主义的意识形态, 其中支撑我们文化的,只是注重短期效用的政治功利主义, 这种价值标准, 就不可能建设一个相对恒定的文化的样式系统, 所谓传统文化, 所谓西方文化, 对于今天的现实空间, 就只是一种以功利主义的态度, 随不同的使用目的, 而随意摘取的文化样式中的碎片。艳俗艺术的仿讽, 不是投合大众艳俗趣味, 它只是证明了艺术对现实的无力, 当鄙视、批并不能改变大众艳俗趣味时, 现实却显示出它对艺术的强烈影响, 艺术家几乎只能证明我们生活在充满艳俗趣味的时代中这个事实, 并在模仿、提示时代的这个侧面时, 保持了一点反讽的独立立场, 除此之外, 我们能奢望艺术对艳俗文化作哪些更有力的批判呢这使整个世纪的中国人, 尤其是知识分子, 不断地承受着文化破碎的巨大冲击, 同时, 这种破碎也成为一个背景, 不断地使中国人陷入对新的文化身份——即文化价值体系的选择和转换的过程中。
鸟瞰栗宪庭
贾岚馨
530600569
栗宪庭，1949年生于河北邯郸，1978年毕业于中央美术学院，此后曾担任过《美术》杂志、《中国美术报》、《艺术潮流》等多种美术刊物的编辑。著名的美术批评家、活动家、策划人。曾参与策划过《现代艺术大展》（北京），《后89中国新艺术展》（香港），《毛走向波普》当代艺术巡回展（悉尼等地），《第 45届威尼斯双年展》中国部分（意大利），《中国！》当代艺术展（波恩等地），《跨世纪彩虹--艳俗艺术》（天津）等重要当代艺术展。著作有《重要的不是艺术》一书（江苏美术出版社出版）。1979 ——1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。
栗宪庭的主要理论的产生：
栗宪庭根据王广义、张培力等艺术家创作的具有政治意味的波普作品，在拟定《后'89中国新艺术展》的题目和子题时始用了“政治波普”的概念。之后又为《21世纪》写了《“政治波普”与消费形象》，为澳大利亚的《亚太艺术》写了《政治波普——对意识形态的即时性消费》，催生了又一个中国当代艺术的重要概念——政治波普。
对于玩世这一价值系统的认同，起先栗宪庭是处于积极的因素。所以，他引用了有着传统士大夫惰性的林语堂的观念。在这里玩不是懒，而是一种轻松面世若带有出世意味的姿态，即在丧失价值依托的时候保持心平衡的一种处世方式。然而，依靠栗宪庭的个人能力所无法把握的是，玩世一但形成一种意识形态，尤其被世俗心理所消化后，其积极意义便自然而然被瓦解，玩世也就无法形成一种价值观。
“玩世现实主义”：这是批评家栗宪庭于90年代初在一篇题为《无聊感和“文革”后的第三代画家》文章中提出的概念，用此来描述 方力钧、刘炜、 杨少斌、 岳敏君等人的艺术。这个群体的艺术家也同样具有学院派教育背景，但与“新生代”艺术家相比，他们都有在90年代的“画家村”里当“波西米亚画家”的经历，他们的作品面貌更像“画家村”艺术的代表。他们的作品中不只是单纯用调侃和玩世的眼光看待世界，而是把内心的无聊和苦闷倾注到他所选择的形象上，在这些迂腐、愚昧而有些狡黠的形象中还包含一些文化隐喻，即自我极端无聊之时对生存价值的困惑。但是西方的评论界(以安德鲁·门罗为代表)却以冷战时期的策略，虚构了被政治制度所不允许的艺术家和艺术风格都是前卫的一套逻辑来评述他们，并且将他们带有漫画式和讽刺性处理的作品视作政治波普，赋予其激进的政治对抗和前卫艺术的概念。这个概念随后成为西方世界观察中国现代艺术，以及选择参加他们国际大展的标准，而这些在西方批评家筛选后的作品在艺术市场获得成功也就顺理成章了。其背后的美国式人权政策和政治价值的立场是不言而喻的。
其后，“玩世写实主义”与“政治波普”以及后来反映中国社会转型期混乱而特殊的审美趣味的“艳俗艺术”随着几个大的国外展览走红国际。
“艳俗艺术”：被认为产生于1996年的“大众样板”“艳妆生活”几个展览，直到1999年6月在天津泰达美术馆举办的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”被艺术史所记载，艳俗艺术从而得以正名。这个团体的艺术家不全是“60后”，其中“60后”的代表人物有俸正杰、罗氏兄弟的长兄罗卫东、刘力国、卢昊等人。他们有的采用民间的年画图式，使用丙烯创作大尺幅作品，再拼贴上一些诸如麦当劳、可口可乐、柯达等的商标，形成所谓“欢迎世界名牌”作品系列;有的选择陶瓷、民间艺术、宣传画甚至以业余者的手法描绘一些城乡“暴发户”的形象，虽然所描绘的内容多样，但至少有一点毫无疑问——他们的艺术理念是站在“反理想主义审美”的“俗”与“媚”大旗下。他们中大多数是自由艺术家。
栗宪庭的困境：
栗宪庭的崛起或可以说是历史的必然。这是因为90年代后特殊的社会环境打消了不少知识分子文化改造的热情，使原先一些活跃在前台的精英人物开始变得消沉起来，社会文化在某种程度上也因此处在一个空寂无人的真空状态。而桀骜不驯的栗宪庭身上却拥有一种书卷知识分子身上少有的敢为天下先的主动性格，他雷厉风行，极少瞻前顾后，为先的动力驱使他一贯保持着对社会的敏感，对生存的清醒。所以，凭着别人少有的勇气与魄力，他能后来居上，几乎独领了一个艺术时代。
但栗宪庭也有栗宪庭的思想困境，最大的困境就在于他对所谓文化“新人格”的理想期待太过于仰仗这沉甸甸的现实了。因此，在现实中，他自觉不自觉地承担了太多不必要的人情负担，尤其是对各种错综复杂的思维关系与人际关系倾入热情，从而大大消耗掉了自己超越现实和反抗现实去真正诉求文化新人格的思想能量。正如他一贯强调艺术的政治性一样，将艺术作为人性的政治诉求全力以赴地提出来，这是他的深刻，同时也是他的束缚。却不知在这种不断争取自由表达权力的政治诉求中，往往事与愿违，人，反而容易失掉自由，失掉经由语言之舟通往神圣的思想门径，去指向对人类普遍命运关怀的理想化情愫。
45岁以后，老栗越来越感到一种宿命，中国儒家文化的“内圣外王”，在历史的进程中始终处于一种分离状态，它造成了中国知识分子“达则兼济天下，穷则独善其身”的分裂人格，而这种人格分裂，在他身上也有。而老栗也一直在试图寻找弥合传统知识分子分裂人格的途径——一种非功利的入世的转换途径，企望中国知识分子走出“达”与“穷”的循环，创造一种非功利而又进取、入世的新人格。
2009年5月12日星期二
栗宪庭先生思想综述
06艺术管理 谭舟
530600541
1949年出生在吉林省的栗宪庭，拥有很多让人眼红的头衔，《美术》杂志编辑、《中国美术报》编辑、批评家、独立策展人，被推举为中国前卫艺术的“教父”如今却不做艺评只想当个潜心读书写作的乡绅。
1978年毕业于中央美术学院中国画系。1979—1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。1985—1989年任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“’85 美术思潮”等艺术思潮 。他发表过多篇艺术批评文章，有文集《重要的不是艺术》。2000年后逐渐淡出，现居北京宋庄。中央美院人文学院的院长尹吉男先生曾说栗宪庭先生是“一个战士而不是一个学者”。
关于“85新潮”，栗宪庭认为这并不是一个艺术运动，因为当时的中国海没有现代艺术的社会基础和文化背景。栗宪庭先生在《重要的不是艺术》中说道：“‘85新潮’”是在既无现代科学的社会背景，画家亦无多种学科素养的情况下，只有借西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神。”
他认为“85新潮”实际上是知识分子式的运动，比如许多艺术家十分喜欢写文章，关注大的问题。伴随着大量艺术品的生产，西方现代哲学那种生动活泼的翻译化的语言，冲击着当时整个艺术界，其实大的背景还是文化批判，从形而上的意义上去审视人的生存处境。“85新潮”的干将们大都是美术院校的毕业生。他们在学校学习的，都是写实方面的技巧，从写实主义到超现实主义，其实只是一步，不改变其绘画手段，只改变一下观念，这也许是一个捷径，也是大量出现超现实主义的一个原因。“85新潮”对推动中国美术的向前发展起到了积极和重要的促进作用。从1985年至1989年间，我们几乎是将西方包括六十年代以后的艺术样式都尝试了一遍，各种各样的语言样式都拿进来。其意义在于中国艺术家自己为自己提供了一次对西方现代艺术全面实验的机会，在短时期里的一种演示，既然引进来了，大家都可以在此基础上继续发展它。他认为，在今天看来，“85新潮”是一个全面的观念更新、思想解放的文化运动。
关于政治波普，栗宪庭先生在《政治波普——意识形态的即时性“消费”》中写道：“所谓政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波，而把毛泽东时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮。而且它于70年代末至90年代初，陆续并普遍出现在社会主义国家的一种艺术潮流，这个潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默和荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志了由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。”
1989年以来，曾经的“85新潮”代表人物们慢慢放下形而上的姿态，纷纷投奔了波普艺术，而且大多数都是以幽默诙谐的方式来解构对中国最具有影响力的对象和政治事件，所以，栗宪庭先生称其为“政治波普”，它关注体验大的社会和文化框架中的现实。但是政治波普中的一些作品并没有摆脱“85新潮”中的本本主义。栗宪庭先生认为，王广义的黑色方格画《毛泽东》，作品用“文化大革命”大批判宣传版画和当今流行的西方商品标志组合，寓意明确，才真正代表了他的政治波普的风格特征。
关于“波皮群”/玩世现实主义，这是栗宪庭先生的独创，他说这得力于自己与这批艺术家的“亲密”交情。对于“玩世现实主义”产生的背景，栗宪庭先生是这样说的：“所谓后89，是方力钧的艺术及其玩世现实主义发生的时代背景的概念。一方面指天安门事件——作为一种理想主义，引西方民主主义所发生的群众运动，在其失败后所产生的普遍失落、反省以及导引出人文层面的无可奈何和无聊感。另一方面，整个80年代以来的中国艺术潮流，试图以西方现代艺术和现代思潮来重建中国新文化的理性主义收到普遍的怀疑……我称88、89年后出现，并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文cynical同义，取其冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含义。它是具有反叛80年代主义思潮的新的文化倾向。”
“泼皮群”的作品，是通过两种视角来把握幽默感的：一种是直接选择“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片断；另一种是本来“严肃的”、“有意义”的事物滑稽化。
他在《“后89”艺术中的无聊感和解构意识——“万事写实主义”和“政治波普”潮流析》中认为，“泼皮群”的幽默无聊即无意义，无聊感即在心灵和感觉中对现实世界意义的消解。既然这个现实世界是无意义的，就不必以严肃的态度对待它，这是形成“泼皮群”艺术的那种玩世不恭和泼皮幽默风格的内在原因，也是消解前两群艺术家作品中因责任感带来沉重和悲壮感的原因。它是对“85新潮”中过于关注一些大而无当的哲学问题的矫正，正视当下现实的普遍失落、无聊的心态。同时抛弃了之前那些主义中的社会参与意识，把之前的居高临下的姿态换成现实平等的旁观的姿态，去体验自己和自己周围的人的生存状态。而只有“冷眼旁观”，才能对现实有不恭敬的泼皮态度，才能体会到现实本来就有的荒唐的一面，人本来就有的复杂和混蛋的一面，和人生本来就没有意义的一面。
关于艳俗艺术，栗宪庭先生认为，“艳俗艺术”不仅是对艳俗文化，也是对这种文化背后的意识形态做出的一种反讽的暗示。艳俗艺术在中国的发展是带着很重的农民趣味的，而同时它也是“对农民式的暴发趣味的访讽”。栗宪庭先生曾说过：“我主张当代艺术家的知识分子角色，但这个角色不应该是象牙塔里的精英。艺术无法改变社会，而且批判的姿态也不只一种……艺术与审美观的转换，是通过以无产阶级专政为核心的阶级斗争的意识形态实现的。而无产阶级文化的实质，是以国家意识形态为核心并由国家意识形态转换出农民文化形态。……”栗宪庭先生认为，艳俗艺术虽然反映的是农民趣味，但是农民还是有局限性，不是革命的领导者，所以艳俗艺术是有对农民趣味的反讽性的。
他的成功很大一部分来自于他的真实与执着。他投身前卫艺术近30个年头，如今已是银发“老头”，众多曾跟他同一阵线的人们纷纷弃他而去，只有他，始终如一。作为艺术批评家，栗宪庭先生坚持与艺术家无利益往来，他说这样才能肆无忌惮地说艺术家的“坏话”。
530600541
1949年出生在吉林省的栗宪庭，拥有很多让人眼红的头衔，《美术》杂志编辑、《中国美术报》编辑、批评家、独立策展人，被推举为中国前卫艺术的“教父”如今却不做艺评只想当个潜心读书写作的乡绅。
1978年毕业于中央美术学院中国画系。1979—1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。1985—1989年任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“’85 美术思潮”等艺术思潮 。他发表过多篇艺术批评文章，有文集《重要的不是艺术》。2000年后逐渐淡出，现居北京宋庄。中央美院人文学院的院长尹吉男先生曾说栗宪庭先生是“一个战士而不是一个学者”。
关于“85新潮”，栗宪庭认为这并不是一个艺术运动，因为当时的中国海没有现代艺术的社会基础和文化背景。栗宪庭先生在《重要的不是艺术》中说道：“‘85新潮’”是在既无现代科学的社会背景，画家亦无多种学科素养的情况下，只有借西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神。”
他认为“85新潮”实际上是知识分子式的运动，比如许多艺术家十分喜欢写文章，关注大的问题。伴随着大量艺术品的生产，西方现代哲学那种生动活泼的翻译化的语言，冲击着当时整个艺术界，其实大的背景还是文化批判，从形而上的意义上去审视人的生存处境。“85新潮”的干将们大都是美术院校的毕业生。他们在学校学习的，都是写实方面的技巧，从写实主义到超现实主义，其实只是一步，不改变其绘画手段，只改变一下观念，这也许是一个捷径，也是大量出现超现实主义的一个原因。“85新潮”对推动中国美术的向前发展起到了积极和重要的促进作用。从1985年至1989年间，我们几乎是将西方包括六十年代以后的艺术样式都尝试了一遍，各种各样的语言样式都拿进来。其意义在于中国艺术家自己为自己提供了一次对西方现代艺术全面实验的机会，在短时期里的一种演示，既然引进来了，大家都可以在此基础上继续发展它。他认为，在今天看来，“85新潮”是一个全面的观念更新、思想解放的文化运动。
关于政治波普，栗宪庭先生在《政治波普——意识形态的即时性“消费”》中写道：“所谓政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波，而把毛泽东时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮。而且它于70年代末至90年代初，陆续并普遍出现在社会主义国家的一种艺术潮流，这个潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默和荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志了由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。”
1989年以来，曾经的“85新潮”代表人物们慢慢放下形而上的姿态，纷纷投奔了波普艺术，而且大多数都是以幽默诙谐的方式来解构对中国最具有影响力的对象和政治事件，所以，栗宪庭先生称其为“政治波普”，它关注体验大的社会和文化框架中的现实。但是政治波普中的一些作品并没有摆脱“85新潮”中的本本主义。栗宪庭先生认为，王广义的黑色方格画《毛泽东》，作品用“文化大革命”大批判宣传版画和当今流行的西方商品标志组合，寓意明确，才真正代表了他的政治波普的风格特征。
关于“波皮群”/玩世现实主义，这是栗宪庭先生的独创，他说这得力于自己与这批艺术家的“亲密”交情。对于“玩世现实主义”产生的背景，栗宪庭先生是这样说的：“所谓后89，是方力钧的艺术及其玩世现实主义发生的时代背景的概念。一方面指天安门事件——作为一种理想主义，引西方民主主义所发生的群众运动，在其失败后所产生的普遍失落、反省以及导引出人文层面的无可奈何和无聊感。另一方面，整个80年代以来的中国艺术潮流，试图以西方现代艺术和现代思潮来重建中国新文化的理性主义收到普遍的怀疑……我称88、89年后出现，并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文cynical同义，取其冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含义。它是具有反叛80年代主义思潮的新的文化倾向。”
“泼皮群”的作品，是通过两种视角来把握幽默感的：一种是直接选择“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片断；另一种是本来“严肃的”、“有意义”的事物滑稽化。
他在《“后89”艺术中的无聊感和解构意识——“万事写实主义”和“政治波普”潮流析》中认为，“泼皮群”的幽默无聊即无意义，无聊感即在心灵和感觉中对现实世界意义的消解。既然这个现实世界是无意义的，就不必以严肃的态度对待它，这是形成“泼皮群”艺术的那种玩世不恭和泼皮幽默风格的内在原因，也是消解前两群艺术家作品中因责任感带来沉重和悲壮感的原因。它是对“85新潮”中过于关注一些大而无当的哲学问题的矫正，正视当下现实的普遍失落、无聊的心态。同时抛弃了之前那些主义中的社会参与意识，把之前的居高临下的姿态换成现实平等的旁观的姿态，去体验自己和自己周围的人的生存状态。而只有“冷眼旁观”，才能对现实有不恭敬的泼皮态度，才能体会到现实本来就有的荒唐的一面，人本来就有的复杂和混蛋的一面，和人生本来就没有意义的一面。
关于艳俗艺术，栗宪庭先生认为，“艳俗艺术”不仅是对艳俗文化，也是对这种文化背后的意识形态做出的一种反讽的暗示。艳俗艺术在中国的发展是带着很重的农民趣味的，而同时它也是“对农民式的暴发趣味的访讽”。栗宪庭先生曾说过：“我主张当代艺术家的知识分子角色，但这个角色不应该是象牙塔里的精英。艺术无法改变社会，而且批判的姿态也不只一种……艺术与审美观的转换，是通过以无产阶级专政为核心的阶级斗争的意识形态实现的。而无产阶级文化的实质，是以国家意识形态为核心并由国家意识形态转换出农民文化形态。……”栗宪庭先生认为，艳俗艺术虽然反映的是农民趣味，但是农民还是有局限性，不是革命的领导者，所以艳俗艺术是有对农民趣味的反讽性的。
他的成功很大一部分来自于他的真实与执着。他投身前卫艺术近30个年头，如今已是银发“老头”，众多曾跟他同一阵线的人们纷纷弃他而去，只有他，始终如一。作为艺术批评家，栗宪庭先生坚持与艺术家无利益往来，他说这样才能肆无忌惮地说艺术家的“坏话”。
栗宪庭和他的时代
栗宪庭和他的时代
06艺术管理系 耿铭
530600496
1949年对于中国而言，最为重要的莫过于新中国的诞生，人民带着推翻头顶三座大山的喜悦，梦想着共产党能够带着他们走向社会主义，走向富强。但同样是那一年，在东北的某个地方，一个叫栗宪庭的孩子出生。他长在红旗下，走在春风里，谁也没有想到，就在若干年后，从中央美术学院中国画系毕业后，一直写文章做批评，直至成为中国当代艺术的“教父”，奠定着中国当代艺术最开始的潮流。
说栗宪庭是个传奇，但也不是个传奇，如果我们了解当代艺术产生之初的历史就会找到原因。三十年前，中国最近本的社会背景就是社会革命和思想解放，也就是政治上的拨乱反正。当国门打开，我们面临许多新的问题：贫穷和富强，先进与落后，新与旧等种种思想强烈的对比摆在我们面前。在这样的前提下，更多的知识分子开始反省我们的社会，去解放思想，开始对社会和政治的变革起到积极的促进作用。当时一批年轻的艺术家的作品有明显的政治批判性。不仅具有批判性，还具有前瞻性。他们走在了整个思想解放运动的前列。他们学习西方现代主义艺术，对传统模式下的写实主义进行了批判。这群知识分子有些是从美院毕业的大学生，他们愿意北漂在北京的周遭地区，在首都的角度审视整个时代的变化。而栗宪庭也从美院毕业，与那些性情相近的大学同学们关系密切。通过对他们的创作作品的观察再加上时代背景的思索，他似乎感受到石破天惊的另外一个时代即将来临的平静。
栗宪庭作为一名编辑，从开始对当时当代艺术的关注。从“星星”美展到85新潮再到89中国现代艺术大展，再到后89中国新艺术，栗宪庭在文坛活跃了二十年。
一部电影《枫》所讲述的是一对恋人因为文革心灵所产生的变化，以及所受到的不同境遇和命运。个人的命运从属与时代的潮流，个人不再是个人，它只是属于集体的一部分，个人的价值和意识被完全的隐藏和磨灭，他们的思想被一种灵魂上的枷锁所禁锢，他们不痛苦，他们只是盲目。文革结束了，但人们的心灵没有办法马上的转变成新时代的模样，心灵依旧留着血，留着伤，但是组织、纪律依旧要求他们打碎了牙往肚子里咽，依旧没有个人意识，没有个人的尊严。文革的结束，确实让国门开放了许多，西方现代主义的思潮如洪水一样汹涌而来，还未等我们分辨好坏，便一股脑的学了去。但我们吸取了鲁迅所说的“拿来主义”，我们聪明与把它与中国的现状相结合，开始关注我们自身，转变了艺术的方向。抚平伤痕，关注生活，解放思想，成为了八十年代初时代的主流。栗宪庭总结出文革以后的思想解放运动主要分为：对“红光亮”、“歌德”的反动，以四川为代表的“伤痕美术”；对“假大空”、“重大题材”的反动，以陈丹青为代表的“生活流”的风行；对艺术从属政治，内容至上的反动，以北京机场壁画为代表的“装饰风”的滥觞。这被老栗称之为对现实主义的校正。
栗宪庭在89现代艺术大展之后，开始关注六十年代出生的一群年轻人。老栗从他们身上学习到了一种能够缓解心中痛苦的方法，个人无法拯救文化，只能拯救自己，而自己呢？很无聊。他们抛弃了艺术家的理想主义和居高临下的姿态，转而以一种平视的角度看人、画自己、画朋友和亲人。后来老栗发现这是一种把写实主义与超现实主义相结合的新玩法，并给了它一个名字叫“玩世写实主义”。当时在文化上的主流是王朔的痞子文学，在音乐上是崔健的摇滚音乐，而在美术中就是方力钧、岳敏君所代表的“玩世写实主义”。
而九十年代另一个活跃的主题是对现实主义的批判，代表的人物是“北方艺术群体”为代表的王广义等人。而他们的作品也大都表现出对政治批判与讽刺。他们过于理性的把热情转变成激进的政治愿望。政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中情形，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。
另外，在90年代，以北京为中心出现了一种名曰“艳俗”的新艺术形式，也称“后波普”艺术。它用俗美与艳丽来消解、对抗高雅与神圣，强调以光艳华丽的色彩诉诸人的感官。以“媚”和“庸”为宗旨。
栗宪庭所关注到的这些艺术潮流，都是受当时的历史环境的影响。中国刚好出在一个巨变的过渡时期，如何把握这一时期的趋势，则主要依靠老栗的独具慧眼。老栗的时代在悄声的离去，但艺术依旧在不同潮流的转变中前进。我们应该抓住机遇，真正把握时代的脉搏，找到真正的会在未来进入史册的艺术。
06艺术管理系 耿铭
530600496
1949年对于中国而言，最为重要的莫过于新中国的诞生，人民带着推翻头顶三座大山的喜悦，梦想着共产党能够带着他们走向社会主义，走向富强。但同样是那一年，在东北的某个地方，一个叫栗宪庭的孩子出生。他长在红旗下，走在春风里，谁也没有想到，就在若干年后，从中央美术学院中国画系毕业后，一直写文章做批评，直至成为中国当代艺术的“教父”，奠定着中国当代艺术最开始的潮流。
说栗宪庭是个传奇，但也不是个传奇，如果我们了解当代艺术产生之初的历史就会找到原因。三十年前，中国最近本的社会背景就是社会革命和思想解放，也就是政治上的拨乱反正。当国门打开，我们面临许多新的问题：贫穷和富强，先进与落后，新与旧等种种思想强烈的对比摆在我们面前。在这样的前提下，更多的知识分子开始反省我们的社会，去解放思想，开始对社会和政治的变革起到积极的促进作用。当时一批年轻的艺术家的作品有明显的政治批判性。不仅具有批判性，还具有前瞻性。他们走在了整个思想解放运动的前列。他们学习西方现代主义艺术，对传统模式下的写实主义进行了批判。这群知识分子有些是从美院毕业的大学生，他们愿意北漂在北京的周遭地区，在首都的角度审视整个时代的变化。而栗宪庭也从美院毕业，与那些性情相近的大学同学们关系密切。通过对他们的创作作品的观察再加上时代背景的思索，他似乎感受到石破天惊的另外一个时代即将来临的平静。
栗宪庭作为一名编辑，从开始对当时当代艺术的关注。从“星星”美展到85新潮再到89中国现代艺术大展，再到后89中国新艺术，栗宪庭在文坛活跃了二十年。
一部电影《枫》所讲述的是一对恋人因为文革心灵所产生的变化，以及所受到的不同境遇和命运。个人的命运从属与时代的潮流，个人不再是个人，它只是属于集体的一部分，个人的价值和意识被完全的隐藏和磨灭，他们的思想被一种灵魂上的枷锁所禁锢，他们不痛苦，他们只是盲目。文革结束了，但人们的心灵没有办法马上的转变成新时代的模样，心灵依旧留着血，留着伤，但是组织、纪律依旧要求他们打碎了牙往肚子里咽，依旧没有个人意识，没有个人的尊严。文革的结束，确实让国门开放了许多，西方现代主义的思潮如洪水一样汹涌而来，还未等我们分辨好坏，便一股脑的学了去。但我们吸取了鲁迅所说的“拿来主义”，我们聪明与把它与中国的现状相结合，开始关注我们自身，转变了艺术的方向。抚平伤痕，关注生活，解放思想，成为了八十年代初时代的主流。栗宪庭总结出文革以后的思想解放运动主要分为：对“红光亮”、“歌德”的反动，以四川为代表的“伤痕美术”；对“假大空”、“重大题材”的反动，以陈丹青为代表的“生活流”的风行；对艺术从属政治，内容至上的反动，以北京机场壁画为代表的“装饰风”的滥觞。这被老栗称之为对现实主义的校正。
栗宪庭在89现代艺术大展之后，开始关注六十年代出生的一群年轻人。老栗从他们身上学习到了一种能够缓解心中痛苦的方法，个人无法拯救文化，只能拯救自己，而自己呢？很无聊。他们抛弃了艺术家的理想主义和居高临下的姿态，转而以一种平视的角度看人、画自己、画朋友和亲人。后来老栗发现这是一种把写实主义与超现实主义相结合的新玩法，并给了它一个名字叫“玩世写实主义”。当时在文化上的主流是王朔的痞子文学，在音乐上是崔健的摇滚音乐，而在美术中就是方力钧、岳敏君所代表的“玩世写实主义”。
而九十年代另一个活跃的主题是对现实主义的批判，代表的人物是“北方艺术群体”为代表的王广义等人。而他们的作品也大都表现出对政治批判与讽刺。他们过于理性的把热情转变成激进的政治愿望。政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中情形，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。
另外，在90年代，以北京为中心出现了一种名曰“艳俗”的新艺术形式，也称“后波普”艺术。它用俗美与艳丽来消解、对抗高雅与神圣，强调以光艳华丽的色彩诉诸人的感官。以“媚”和“庸”为宗旨。
栗宪庭所关注到的这些艺术潮流，都是受当时的历史环境的影响。中国刚好出在一个巨变的过渡时期，如何把握这一时期的趋势，则主要依靠老栗的独具慧眼。老栗的时代在悄声的离去，但艺术依旧在不同潮流的转变中前进。我们应该抓住机遇，真正把握时代的脉搏，找到真正的会在未来进入史册的艺术。
栗宪庭的批评
范萍萍 530600523
批评是一种判断，需要的是眼力，是面对作品判断其好坏的能力，而好坏涉及的价值标准。在价值体系的大变动时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。在文化转型期，要选择与文化艺术运动有关并产生“意义”的作品。批评家要对他所处的时代人的生存感觉和新的语言变化有双重敏感，通过推出新的艺术家来证实隐含着一个时代区别于其他时代的价值或意义支点的焦点的把握。
批评家的首要素质即是对人生和当代生存环境的体验、洞察和敏感。以对正在发生的艺术现象的自觉、敏感或者感动的原则去判断艺术。把当代人的生存感觉和观念——即构成文化和人文语境的重要因素是判断艺术的第一个标准。艺术批评家是与艺术家有着相同素质的感觉敏锐的人。
栗宪庭在此种对批评和批评家认识的基础上，秉持着相应的原则去判断艺术，在各个不同时期和文化发展转换的背景下抓出不同的焦点，推出了不同的艺术家和潮流。
一、1979—1984年的艺术潮流
1979年《上海十二人画展》、《无名画会展》、《北京新春画展》等一系列展览中体现出借鉴西方早期现代主义以反叛革命现实主义，同时40年代被压制而转入地下的现代艺术思潮成为显流。对革命现实主义的反叛在袁运生、萧惠祥等人的艺术里发现另外一种倾向，即在民间艺术借鉴装饰风。
对现实主义的校正，也有两种倾向，其一是“伤痕美术”对文革现实主义“高、大、全”与粉饰现实的创作方法，强调人性与真实。另外，陈丹青、何多苓生活流，乡土风的衍化。
对这两个出现的潮流，栗宪庭开始考虑评判标准或价值支点的问题。肯定“星星”中部分艺术家的作品从现代语言的角度独具个性，并符合中国这个特殊环境里人的生存感觉，并极力推介。
二、85新潮
栗宪庭对“85美术运动”的认识核心是重要的不是艺术。基于80年代初中国新艺术起步时就表现出对文化情境的依赖而产生不同于西方的品格这个文化现实而得出这个认识。通过分析中国的时代背景及其与西方的不同从而把握住85新潮的性质。85美术运动没有西方意义上的现代艺术的社会及文化背景，长时间的封建传统而缺乏人文主义，建国后“极左”思潮干扰的现状，使得中国艺术的复苏是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。
艺术的状态与发展上，中国艺术自身发展规律也没有产生现代艺术的趋向。西方在写实语言的功用和价值达到极致时，开始重新构建语言范式的分析时代。中国的语言发展还远未达到这个程度。所以艺术复苏是一场反对“红光亮”、“假大空”、“内容至上”的思想解放运动。是在逆反心理的驱使下产生的社会意识的、政治的变革，而不是艺术语言范式的革命。
“85新潮”反对虚假，表达一代人的思考。艺术家借西方现代艺术的某些外壳寄寓自己的精神，在前一代艺术家政治批判的基础上进一步进行文化批判。艺术在社会发展中弥补哲学的不足，担当思想的重任，深入地参与到一场思想解放运动中。“85艺术运动”重要的不是艺术。
“中国前卫艺术的价值与标准应该是在每个时期有不同的文化针对性，新的针对点，即艺术家在现实社会的处境中，对人的生存环境提出一个什么新的问题。”栗宪庭关于艺术的价值标准问题的强调，体现在85美术新潮中即是“大灵魂”。85新潮出现了一些杰出的有了完整语言个性的艺术家的现实而提出的。其呼吁的大灵魂是真诚直面时代和人生而迸发出的生命激情，要求艺术与时代的合一。黄永砯、吴山专、张培力及耿建翌顾得新等艺术家都表现出对生存环境和现实的切实感受。
三、“后89”艺术
80年代的新潮艺术建立在“五四”新文化运动中失落了士大夫文化传统；1978年门户开放，西方文化的涌进使近代至“文化大革命”建立起的革命现实主义传统再度失落。随后1989年“现代艺术大展”几乎穷尽了西方近百年西方现代艺术的各种观念后，观念的危机又产生了。
进入90年代，人们只能无可奈何地面对精神的破碎状态。
在现代艺术大展上就发现了后89的端倪，后来的一系列展览也体现了心态和语言的新趋向。再配合孔永谦的“文化衫”，文学上王朔的“痞子文学”、刘震云的“新现实主义文学”，摇滚中后崔健群的崛起一起认识，进一步确立了新思潮的特征，即无聊感及泼皮式的幽默、玩世的写实风格。
进入当代的第三代艺术家群有着不同的特点。对这代人生于60年代，80年代末大学毕业，他们成长在一个不断变化的社会里，生活、艺术、现实都是些偶然的碎片，几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。
当各种文、价值模式赋予的意义失落，他们不想在去上所谓意义的当。他们更真实和实惠地面对自身的无可奈何。无聊便成为他们对自己当下生存状态的真实感觉。无意义的意义就成为他们赋予生存和艺术新意义的意义。以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及周围熟识、无聊、偶然乃至荒唐的生活片段，这种视角把握了当时中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。无聊感在心灵和感觉中对现实世界意义的消解使得其也消解了前两代艺术家作品中的沉重和悲壮感。
“泼皮群”不再有“85新潮”艺术家的理想主义，他们理解的艺术家也发生了改变，神圣和崇高感在他们心中失落。他们的视野和心灵聚焦在自己和自己周围的现实上。他们也是现实主义的，但这个“现实主义”中的现实，是被他们不恭、荒唐和幽默化的。
“泼皮群”不再过于关注一些大而无当的哲学问题，而切实地面对当下现实的普遍失落、无聊的心态。
1989年以来，“85新潮”的一些代表人物不约而同地走上了波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件。由此而被栗宪庭称为“政治波普”。与“玩世现实主义”相似，两者都关注消解某种意义体系，都关注现实。玩世现实主义关注自身无意义的现实；政治波普直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采取幽默的方式，但灵感来源不同。玩世现实主义多来自对自身和周围的现实的体验；政治波普倾向体验大的社会和文化框架中的现实。
“政治波普”的出现，表现出中国现代艺术运动的重大转折，艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。成为中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。
栗宪庭以艺术与社会与时代的关系为基本评价标准，发现并推出了一批表现真实生存状态的艺术家和作品，艺术价值体系的大变动时期寻找到了新的价值支点，书写了一段艺术史。
批评是一种判断，需要的是眼力，是面对作品判断其好坏的能力，而好坏涉及的价值标准。在价值体系的大变动时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。在文化转型期，要选择与文化艺术运动有关并产生“意义”的作品。批评家要对他所处的时代人的生存感觉和新的语言变化有双重敏感，通过推出新的艺术家来证实隐含着一个时代区别于其他时代的价值或意义支点的焦点的把握。
批评家的首要素质即是对人生和当代生存环境的体验、洞察和敏感。以对正在发生的艺术现象的自觉、敏感或者感动的原则去判断艺术。把当代人的生存感觉和观念——即构成文化和人文语境的重要因素是判断艺术的第一个标准。艺术批评家是与艺术家有着相同素质的感觉敏锐的人。
栗宪庭在此种对批评和批评家认识的基础上，秉持着相应的原则去判断艺术，在各个不同时期和文化发展转换的背景下抓出不同的焦点，推出了不同的艺术家和潮流。
一、1979—1984年的艺术潮流
1979年《上海十二人画展》、《无名画会展》、《北京新春画展》等一系列展览中体现出借鉴西方早期现代主义以反叛革命现实主义，同时40年代被压制而转入地下的现代艺术思潮成为显流。对革命现实主义的反叛在袁运生、萧惠祥等人的艺术里发现另外一种倾向，即在民间艺术借鉴装饰风。
对现实主义的校正，也有两种倾向，其一是“伤痕美术”对文革现实主义“高、大、全”与粉饰现实的创作方法，强调人性与真实。另外，陈丹青、何多苓生活流，乡土风的衍化。
对这两个出现的潮流，栗宪庭开始考虑评判标准或价值支点的问题。肯定“星星”中部分艺术家的作品从现代语言的角度独具个性，并符合中国这个特殊环境里人的生存感觉，并极力推介。
二、85新潮
栗宪庭对“85美术运动”的认识核心是重要的不是艺术。基于80年代初中国新艺术起步时就表现出对文化情境的依赖而产生不同于西方的品格这个文化现实而得出这个认识。通过分析中国的时代背景及其与西方的不同从而把握住85新潮的性质。85美术运动没有西方意义上的现代艺术的社会及文化背景，长时间的封建传统而缺乏人文主义，建国后“极左”思潮干扰的现状，使得中国艺术的复苏是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。
艺术的状态与发展上，中国艺术自身发展规律也没有产生现代艺术的趋向。西方在写实语言的功用和价值达到极致时，开始重新构建语言范式的分析时代。中国的语言发展还远未达到这个程度。所以艺术复苏是一场反对“红光亮”、“假大空”、“内容至上”的思想解放运动。是在逆反心理的驱使下产生的社会意识的、政治的变革，而不是艺术语言范式的革命。
“85新潮”反对虚假，表达一代人的思考。艺术家借西方现代艺术的某些外壳寄寓自己的精神，在前一代艺术家政治批判的基础上进一步进行文化批判。艺术在社会发展中弥补哲学的不足，担当思想的重任，深入地参与到一场思想解放运动中。“85艺术运动”重要的不是艺术。
“中国前卫艺术的价值与标准应该是在每个时期有不同的文化针对性，新的针对点，即艺术家在现实社会的处境中，对人的生存环境提出一个什么新的问题。”栗宪庭关于艺术的价值标准问题的强调，体现在85美术新潮中即是“大灵魂”。85新潮出现了一些杰出的有了完整语言个性的艺术家的现实而提出的。其呼吁的大灵魂是真诚直面时代和人生而迸发出的生命激情，要求艺术与时代的合一。黄永砯、吴山专、张培力及耿建翌顾得新等艺术家都表现出对生存环境和现实的切实感受。
三、“后89”艺术
80年代的新潮艺术建立在“五四”新文化运动中失落了士大夫文化传统；1978年门户开放，西方文化的涌进使近代至“文化大革命”建立起的革命现实主义传统再度失落。随后1989年“现代艺术大展”几乎穷尽了西方近百年西方现代艺术的各种观念后，观念的危机又产生了。
进入90年代，人们只能无可奈何地面对精神的破碎状态。
在现代艺术大展上就发现了后89的端倪，后来的一系列展览也体现了心态和语言的新趋向。再配合孔永谦的“文化衫”，文学上王朔的“痞子文学”、刘震云的“新现实主义文学”，摇滚中后崔健群的崛起一起认识，进一步确立了新思潮的特征，即无聊感及泼皮式的幽默、玩世的写实风格。
进入当代的第三代艺术家群有着不同的特点。对这代人生于60年代，80年代末大学毕业，他们成长在一个不断变化的社会里，生活、艺术、现实都是些偶然的碎片，几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。
当各种文、价值模式赋予的意义失落，他们不想在去上所谓意义的当。他们更真实和实惠地面对自身的无可奈何。无聊便成为他们对自己当下生存状态的真实感觉。无意义的意义就成为他们赋予生存和艺术新意义的意义。以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及周围熟识、无聊、偶然乃至荒唐的生活片段，这种视角把握了当时中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。无聊感在心灵和感觉中对现实世界意义的消解使得其也消解了前两代艺术家作品中的沉重和悲壮感。
“泼皮群”不再有“85新潮”艺术家的理想主义，他们理解的艺术家也发生了改变，神圣和崇高感在他们心中失落。他们的视野和心灵聚焦在自己和自己周围的现实上。他们也是现实主义的，但这个“现实主义”中的现实，是被他们不恭、荒唐和幽默化的。
“泼皮群”不再过于关注一些大而无当的哲学问题，而切实地面对当下现实的普遍失落、无聊的心态。
1989年以来，“85新潮”的一些代表人物不约而同地走上了波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件。由此而被栗宪庭称为“政治波普”。与“玩世现实主义”相似，两者都关注消解某种意义体系，都关注现实。玩世现实主义关注自身无意义的现实；政治波普直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采取幽默的方式，但灵感来源不同。玩世现实主义多来自对自身和周围的现实的体验；政治波普倾向体验大的社会和文化框架中的现实。
“政治波普”的出现，表现出中国现代艺术运动的重大转折，艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。成为中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。
栗宪庭以艺术与社会与时代的关系为基本评价标准，发现并推出了一批表现真实生存状态的艺术家和作品，艺术价值体系的大变动时期寻找到了新的价值支点，书写了一段艺术史。
栗宪庭思想整理小结
栗宪庭思想整理小结
霍振科 530600568
一、他眼中的艺术批评
评判是一种判断，它需要的是眼力，是面对作品能够判断其好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个价值稳定的系统或者价值稳定的时期里，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。
在文化转型期，我们需要的不是像鉴赏家那样选择“好”画，，而是要选择与文化与艺术运动有关并产生“意义”的作品。
在他眼中，艺术是不断变化的，它总是不断地通过语言的变化（新的语言模式的创造和旧的语言模式的变异），给人类提供或解释新的感觉世界。因此批评家总是要保持对他所处时代人的生存感觉和新的语言变化的双重敏感，并通过推介新的艺术家来证实他对自己对一个时代的某些焦点的把握，因为正是这些焦点隐含着一个时代区别与其他时代的价值或意义的支点。
把对正在发生的艺术现象作为出发点，是批评家区别于理论家和史家的标志。理论家更看重把一般、抽象的艺术规律和构建一个理论体系作为出发点，他可以通过活动当代艺术现象来进行这种构建，也可以通过过去的艺术现象来展开他的理论；史家则一定是通过过去的历史（当代史也是一种过去式）进行不同的叙述，来寻找自己的艺术观念。
从这个角度讲，对于艺术作品——正在发生的艺术现象的自觉、敏感或者是感动成为判断的首要原则。
批评家的首要责任是通过发现和推介新的艺术家去重新定义艺术，而重新定义艺术取决于在艺术被意识形态化过程中，批评家与艺术家所共有的逃离被意识形态规定的新的生存感觉，所以，批评家的首要素质即是其对人生和当代生存环境的体验、洞察和敏感。
二、当代知识分子
所谓当代知识分子，取《时代》关于知识分子的观点，该刊认为得到博士学位的人早已不足被称为知识分子了，即便是大学教授也不一定就是知识分子，其定义有两点：1、一个知识分子的心灵必须具有独立精神和原创能力，他必须为观念而追求观念。2、知识分子必须是他所在的社会的批评者，也就是现有价值的反对者。
三、泼皮群/玩世写实主义
无聊即无意义，无聊感即在心灵中和感觉中对现实世界意义的消解。既然这个现实世界是无意义的，就不必以严肃的态度对待它，这是形成“泼皮群”艺术的那种玩世不恭和泼皮幽默风格的内在原因，也是消解政治波普和玩世写实主义那两群艺术家作品中因责任干带来沉重和悲壮感的原因。
文革后第三代艺术家，他们谈论的多是轻松的、玩笑的话题。在他们的作品中，没有文化的负重，没有前两代人居高临下的视角，他们画自己，画自己的朋友、亲人，画日常、琐碎、无聊、漫不经心的生活，而且如同他们平常的生活状态一样，一切都以玩笑、泼皮、幽默去对待，作品中也充满着这种泼皮的气氛。栗宪庭在他们的这一代人身上看到了无聊与泼皮在当时具有的对意识形态解构的意义，或者说是，从他们身上学到了泼皮和自我解嘲的方式。代表人物有刘小东、俞红、韦蓉和四场的沈小彤等。
（栗宪庭对这一群体的具体描述可以参阅《当前中国艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》 刊登在香港中文大学 《21世纪》 1991年）
四、政治波普
系指70年代末至90年代初，陆续并普遍出现在社会主义国家的艺术潮流，这潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默与荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志着由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。
其出现在中国，则是80年代末到90年代初。
（参阅《重要的不是艺术》，栗宪庭 ，江苏美术出版社 2000版）
五、艳俗艺术
成因：1、受Jeff Koons 的影响 2、他直接导源与政治波普和玩世写实主义的形式因素和创作态度。所谓形式因素，即指在色彩和选材生的艳俗倾向，
艳俗艺术作为一个现象被人认识产生于1996年的“大众样板”、“艳妆生活”这样的几个展览。“艳俗艺术”所体现的基本上是一种农民式的暴发趣味。所谓爆发，一方面，街面上流行的大红大绿的装饰物以及招牌，本是做为喜庆的象征语言，是从农民文化原有的质朴语境中的一分子，现在将它们脱离原来的语境，单纯地来表现喜庆，就将质朴变为无根基的浮华。其二，暴发趣味把火红作象征，是一种没有审美价值转换的现功利性的直接流露。
也就是说，它不是通过人民大众把现实生活的体会，感受转化为公众的审美标准这条途径，然后确定艺术表现形式。而是生硬地通过消费文化召唤出来的，是对大众消费生活善的表面模拟，是光线夸张而浓烈的布景舞台。所以它呈现出的是一种即时性、功利性和浮华的特征。其中现代设计作为现代社会审美文化的价值支点之一，是经历了由精英文化参与的整个社会审美观的价值转换。
艳俗艺术具有很强的批判性，是针对当下泛滥的“艳俗文化”展开批判的。做为艺术家，自然时刻铭记艺术是要警世来改变社会的，他们不想无能为力地陷在尴尬的境地。虽然可能无力改变整个社会，但自命对当下文化负有责任的艳俗艺术家们，还在试图努力提示一种生存环境来告谕人们，让他们能在低头前行时能够稍稍停下来看看四周。
代表画家有徐一晖、胡向东、俸振杰、王庆松、罗氏兄弟等。
六、“后89艺术”产生的影响：
90年代初，后89艺术以广泛的艺术潮流形式在中国各地盛行一时，由于冷战结束等国际背景，该艺术潮流在西方艺坛成为一个热门话题。但是在中国国却形成了一个尴尬局面。这些艺术家虽然走红西方，但是在国内并没有得到展示和宣传的机会，难免使人感觉到有种“迎合西方”的味道。
后89艺术在中国还产生其它的影响（现象）：
1、以上海、杭州为主要集中地，代表为王强、施勇等，多关注一些空间、时间、错觉等纯粹问题。但某些作品失之于物理趣味。2由于本土艺术走红西方，促使一些海外艺术家频繁回国，如北京的朱金石等，他们带动了国内艺术家利用环境做作品的风气，代表艺术家有宋冬等。3、行为艺术的再度风行，并且以强调身体尤其是身体的自虐而区别于此前的行为艺术，代表艺术家 有马六民、朱冥等。4、艳俗艺术承接波普艺术的余波，出现反讽大众文化的艳俗话语。5、注重吸收海外新媒体的成果以构架新的话语方式，并强调在个人生存体验和日常话语中寻找解构意识形态的方法，代表艺术家如邱志杰、汪建伟和广大大尾象的林一林、陈劭雄等。
所指出的思潮运动
1、以《上海十二人画展》等展览为代表，把西方早期现代主义的印象派、野兽派、立体派、表现派等作为借鉴对象，以反叛革命现实主义的模式；
2、从民间艺术借鉴的装饰风，代表人物有袁运生等。
以上两种是最早出现的对革命现实主义的反叛思潮。
那是的栗宪庭想要组织文化、哲学界等探讨艺术的本质，如组织关于“现实主义”和“造型艺术的特殊性”的讨论，当时想法是期望艺术对于现实主义的突破。
3、伤痕美术
针对文革现实主义的“高、大、全”与粉饰现实的创作方法，强调人性与真实。其实，真是的现实在艺术中从来不可能，实际上他们追求的是心理的真实，因为这一代经历过文革和下乡的艺术家，由于开放所感受得到内心的伤痕，是他们更强调对文革现实主义的逆反，所以小（小人物、小题材）、苦（痛苦的心理表现）、旧（贫困与落后的现实）就成为他们渴望真实与人性的心理真实，并借以反叛他们曾经接受过的文革现实主义的艺术观念。其二，主要体现在陈丹青、何多苓的作品中，即反映了企图超越写实主义的苏联模式而想欧洲现实主义溯源，并广泛在当代写实主义中寻找营养的努力，同时提供了类似米勒作品中的、淳朴、质朴的新感觉。此后，陈丹青影响力伤痕思潮向生活流、乡土风的衍化。
个人背景分析：
大学毕业之后的栗宪庭，开始了对文革结束之后产生的“星星画会”、“伤痕美术”等现代艺术团体、思潮以及相关展览进行大胆介绍，这一时期栗的思想并不是激进，但是同情、理解那种激进的、“离经叛道”的思想。这时期正值文革结束之后，改革开放之初，“社会背景并不明朗”2的时候，而栗又刚从中央美术学院——思想的自由交流与成长的地方——毕业而开始接触“中国前卫艺术”，在这样的学术出身的背景下，加之个人“言论过激”的特点，所以在1983年栗宪庭“被迫停职在家，勒令反省”。
1985年，社会空气再度宽松缓和，栗宪庭出任《中国美术报》编辑，开辟了“新兴美术家集群”的栏目，报道了各地年轻艺术家在新的艺术思潮下的大胆探索，形成了“85新潮”。
思想上，他受到西方艺术批评理论影响，如福柯所说：“评判的作用应当是呈现于冲突与对抗的过程中，是拒绝性的尝试与努力。”
83年到85年初，在被“闲置”了两年中，阅读了大量的古今中外哲学、文论的书籍。
（80年代上半期文化热，大量西方现代哲学等文化类书记的翻译和出版）
在校的“85”一代艺术家开始进一步的接触“达达”、超现实主义等艺术流派，为拜托写实主义和早期现在主义的风格化潮流提供了一个语言背景。
1985年底波普大师劳森伯来中国举办展览，对当时前卫的中国艺术家提供了有一个新的途径。从而促使栗宪庭开辟“新兴美术家集群”的栏目。
参阅文章：
1、《在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点 》
2、《当前中国艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》
3、《重要的不是艺术》
霍振科 530600568
一、他眼中的艺术批评
评判是一种判断，它需要的是眼力，是面对作品能够判断其好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个价值稳定的系统或者价值稳定的时期里，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。
在文化转型期，我们需要的不是像鉴赏家那样选择“好”画，，而是要选择与文化与艺术运动有关并产生“意义”的作品。
在他眼中，艺术是不断变化的，它总是不断地通过语言的变化（新的语言模式的创造和旧的语言模式的变异），给人类提供或解释新的感觉世界。因此批评家总是要保持对他所处时代人的生存感觉和新的语言变化的双重敏感，并通过推介新的艺术家来证实他对自己对一个时代的某些焦点的把握，因为正是这些焦点隐含着一个时代区别与其他时代的价值或意义的支点。
把对正在发生的艺术现象作为出发点，是批评家区别于理论家和史家的标志。理论家更看重把一般、抽象的艺术规律和构建一个理论体系作为出发点，他可以通过活动当代艺术现象来进行这种构建，也可以通过过去的艺术现象来展开他的理论；史家则一定是通过过去的历史（当代史也是一种过去式）进行不同的叙述，来寻找自己的艺术观念。
从这个角度讲，对于艺术作品——正在发生的艺术现象的自觉、敏感或者是感动成为判断的首要原则。
批评家的首要责任是通过发现和推介新的艺术家去重新定义艺术，而重新定义艺术取决于在艺术被意识形态化过程中，批评家与艺术家所共有的逃离被意识形态规定的新的生存感觉，所以，批评家的首要素质即是其对人生和当代生存环境的体验、洞察和敏感。
二、当代知识分子
所谓当代知识分子，取《时代》关于知识分子的观点，该刊认为得到博士学位的人早已不足被称为知识分子了，即便是大学教授也不一定就是知识分子，其定义有两点：1、一个知识分子的心灵必须具有独立精神和原创能力，他必须为观念而追求观念。2、知识分子必须是他所在的社会的批评者，也就是现有价值的反对者。
三、泼皮群/玩世写实主义
无聊即无意义，无聊感即在心灵中和感觉中对现实世界意义的消解。既然这个现实世界是无意义的，就不必以严肃的态度对待它，这是形成“泼皮群”艺术的那种玩世不恭和泼皮幽默风格的内在原因，也是消解政治波普和玩世写实主义那两群艺术家作品中因责任干带来沉重和悲壮感的原因。
文革后第三代艺术家，他们谈论的多是轻松的、玩笑的话题。在他们的作品中，没有文化的负重，没有前两代人居高临下的视角，他们画自己，画自己的朋友、亲人，画日常、琐碎、无聊、漫不经心的生活，而且如同他们平常的生活状态一样，一切都以玩笑、泼皮、幽默去对待，作品中也充满着这种泼皮的气氛。栗宪庭在他们的这一代人身上看到了无聊与泼皮在当时具有的对意识形态解构的意义，或者说是，从他们身上学到了泼皮和自我解嘲的方式。代表人物有刘小东、俞红、韦蓉和四场的沈小彤等。
（栗宪庭对这一群体的具体描述可以参阅《当前中国艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》 刊登在香港中文大学 《21世纪》 1991年）
四、政治波普
系指70年代末至90年代初，陆续并普遍出现在社会主义国家的艺术潮流，这潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默与荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志着由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。
其出现在中国，则是80年代末到90年代初。
（参阅《重要的不是艺术》，栗宪庭 ，江苏美术出版社 2000版）
五、艳俗艺术
成因：1、受Jeff Koons 的影响 2、他直接导源与政治波普和玩世写实主义的形式因素和创作态度。所谓形式因素，即指在色彩和选材生的艳俗倾向，
艳俗艺术作为一个现象被人认识产生于1996年的“大众样板”、“艳妆生活”这样的几个展览。“艳俗艺术”所体现的基本上是一种农民式的暴发趣味。所谓爆发，一方面，街面上流行的大红大绿的装饰物以及招牌，本是做为喜庆的象征语言，是从农民文化原有的质朴语境中的一分子，现在将它们脱离原来的语境，单纯地来表现喜庆，就将质朴变为无根基的浮华。其二，暴发趣味把火红作象征，是一种没有审美价值转换的现功利性的直接流露。
也就是说，它不是通过人民大众把现实生活的体会，感受转化为公众的审美标准这条途径，然后确定艺术表现形式。而是生硬地通过消费文化召唤出来的，是对大众消费生活善的表面模拟，是光线夸张而浓烈的布景舞台。所以它呈现出的是一种即时性、功利性和浮华的特征。其中现代设计作为现代社会审美文化的价值支点之一，是经历了由精英文化参与的整个社会审美观的价值转换。
艳俗艺术具有很强的批判性，是针对当下泛滥的“艳俗文化”展开批判的。做为艺术家，自然时刻铭记艺术是要警世来改变社会的，他们不想无能为力地陷在尴尬的境地。虽然可能无力改变整个社会，但自命对当下文化负有责任的艳俗艺术家们，还在试图努力提示一种生存环境来告谕人们，让他们能在低头前行时能够稍稍停下来看看四周。
代表画家有徐一晖、胡向东、俸振杰、王庆松、罗氏兄弟等。
六、“后89艺术”产生的影响：
90年代初，后89艺术以广泛的艺术潮流形式在中国各地盛行一时，由于冷战结束等国际背景，该艺术潮流在西方艺坛成为一个热门话题。但是在中国国却形成了一个尴尬局面。这些艺术家虽然走红西方，但是在国内并没有得到展示和宣传的机会，难免使人感觉到有种“迎合西方”的味道。
后89艺术在中国还产生其它的影响（现象）：
1、以上海、杭州为主要集中地，代表为王强、施勇等，多关注一些空间、时间、错觉等纯粹问题。但某些作品失之于物理趣味。2由于本土艺术走红西方，促使一些海外艺术家频繁回国，如北京的朱金石等，他们带动了国内艺术家利用环境做作品的风气，代表艺术家有宋冬等。3、行为艺术的再度风行，并且以强调身体尤其是身体的自虐而区别于此前的行为艺术，代表艺术家 有马六民、朱冥等。4、艳俗艺术承接波普艺术的余波，出现反讽大众文化的艳俗话语。5、注重吸收海外新媒体的成果以构架新的话语方式，并强调在个人生存体验和日常话语中寻找解构意识形态的方法，代表艺术家如邱志杰、汪建伟和广大大尾象的林一林、陈劭雄等。
所指出的思潮运动
1、以《上海十二人画展》等展览为代表，把西方早期现代主义的印象派、野兽派、立体派、表现派等作为借鉴对象，以反叛革命现实主义的模式；
2、从民间艺术借鉴的装饰风，代表人物有袁运生等。
以上两种是最早出现的对革命现实主义的反叛思潮。
那是的栗宪庭想要组织文化、哲学界等探讨艺术的本质，如组织关于“现实主义”和“造型艺术的特殊性”的讨论，当时想法是期望艺术对于现实主义的突破。
3、伤痕美术
针对文革现实主义的“高、大、全”与粉饰现实的创作方法，强调人性与真实。其实，真是的现实在艺术中从来不可能，实际上他们追求的是心理的真实，因为这一代经历过文革和下乡的艺术家，由于开放所感受得到内心的伤痕，是他们更强调对文革现实主义的逆反，所以小（小人物、小题材）、苦（痛苦的心理表现）、旧（贫困与落后的现实）就成为他们渴望真实与人性的心理真实，并借以反叛他们曾经接受过的文革现实主义的艺术观念。其二，主要体现在陈丹青、何多苓的作品中，即反映了企图超越写实主义的苏联模式而想欧洲现实主义溯源，并广泛在当代写实主义中寻找营养的努力，同时提供了类似米勒作品中的、淳朴、质朴的新感觉。此后，陈丹青影响力伤痕思潮向生活流、乡土风的衍化。
个人背景分析：
大学毕业之后的栗宪庭，开始了对文革结束之后产生的“星星画会”、“伤痕美术”等现代艺术团体、思潮以及相关展览进行大胆介绍，这一时期栗的思想并不是激进，但是同情、理解那种激进的、“离经叛道”的思想。这时期正值文革结束之后，改革开放之初，“社会背景并不明朗”2的时候，而栗又刚从中央美术学院——思想的自由交流与成长的地方——毕业而开始接触“中国前卫艺术”，在这样的学术出身的背景下，加之个人“言论过激”的特点，所以在1983年栗宪庭“被迫停职在家，勒令反省”。
1985年，社会空气再度宽松缓和，栗宪庭出任《中国美术报》编辑，开辟了“新兴美术家集群”的栏目，报道了各地年轻艺术家在新的艺术思潮下的大胆探索，形成了“85新潮”。
思想上，他受到西方艺术批评理论影响，如福柯所说：“评判的作用应当是呈现于冲突与对抗的过程中，是拒绝性的尝试与努力。”
83年到85年初，在被“闲置”了两年中，阅读了大量的古今中外哲学、文论的书籍。
（80年代上半期文化热，大量西方现代哲学等文化类书记的翻译和出版）
在校的“85”一代艺术家开始进一步的接触“达达”、超现实主义等艺术流派，为拜托写实主义和早期现在主义的风格化潮流提供了一个语言背景。
1985年底波普大师劳森伯来中国举办展览，对当时前卫的中国艺术家提供了有一个新的途径。从而促使栗宪庭开辟“新兴美术家集群”的栏目。
参阅文章：
1、《在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点 》
2、《当前中国艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》
3、《重要的不是艺术》
栗宪庭生平及其学术思想
栗宪庭生平及其学术思想
王文君 530600589
栗宪庭先生于1949年生于吉林省，幼年由于父亲是做民间陶瓷绘画、釉上彩的工作，是一个做陶瓷有名所在地—磁州窑的老艺人所以其想当想当画家，1978年毕业于中央美术学院中国画系。
1979—1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。其在学术上进一步思考艺术的好坏是如何产生的？也就是艺术背后评价标准的问题。中国从五四运动以来，所谓的新艺术引进西方的写实主义，欲将传统艺术打倒，而产生当时争论不休的问题。五四以后到文革这段期间以社会主义意识形态建立的价值标准，也随着开放而发生裂变，原来的某些价值破碎了。由于站在不同的价值体系，所以对艺术即有了不同的看法，那时开始观察或写的文章一直以这样的角度想问题。并且推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。对于其所推出的艳俗艺术与西方的普普的关系上栗宪庭认为普普的产生是在60年代，西方商业文化刚刚兴起、中产阶级形成的时候。中产阶级通过一种消费、民主把自己的口味变成一种社会的口味，这是一种「自下而上」的方式，你可以看见普普有一种向上的情绪，显得朝气蓬勃。到了杰夫‘昆斯，有一个非常细微的差异，他将这个东西变得很俗气，没有那种艺术家的朝气与趣味，而用了世俗的趣味。到了中国的艳俗的产生则更多了一份暴发的趣味。其认为整个五四运动以来，所有的思想家如早一些康、梁，后来的鲁迅、毛泽东都主张通俗化，共产党取得政权之后，主张艺术服从于政治，号召艺术家到农村与农民学习，把艺术变成农民都能看得懂的东西。民间艺术、民歌、民间的口头文学都变成官方学习的样板，所有领域都出现平民化的现象，这个世俗变成农民的世俗趣味，这个趣味是共产党意识形态合流的，是一种自上而下的合流。因为它的政权是农民的政权。但到80年代西方消费文化涌进，突然把革命意识丢掉以后，我们都在发财，这等于是藉西方消费文化，陈滓泛起的一种农民暴发心态。“艳俗”艺术就是拿来讽刺这种状态的，这和普普、杰夫‘昆斯是有差别的。此外其在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。
1985—1989年任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“85美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮 。同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。自1979至1989，主要通过编辑刊物和报纸，对新艺术的发展起过推波助澜的作用。六四天安门事件之后，是其痛苦时期，其亲身目睹整个经过，遭遇长时间的思想苦闷，那时方力钧、刘炜、宋永红等人和栗宪庭先生来往密切，其曾自述从他们的日常生活、举动、说话观察到那种泼皮、无所谓、玩世的心态，于是也从其中找到一种自我解脱的方式。其认为原本“国家兴亡，匹夫有责”的责任感在这一代身上没有了，你无法拯救这个社会和这个文化，只能自我拯救。而自我拯救，发现自己什么也不是，自己也就认为自己什么也不是了。其发现第一代艺术家如罗中立等，他有一种社会使命感；85新潮时也都有某种文化情结，有文化拯救感，都有些形而上、以居高临下的姿态来看这个社会的现实。但到了方力钧这一代，他们把这个世界放成平视的，他们与老百姓都是一样的，都要吃喝拉撒睡，都是个普通人。所以他们画的都是一个个偶然的生活片段，一个人在打哈欠、朋友很无聊……，于是你看他们的生活也会理解他们的作品。配合这些工作，发表过多篇艺术批评文章，有文集《重要的不是艺术》，其阐述的思想为“85美术运动”不是一个艺术运动。因为中国基本上没有现代艺术的社会及文化背景。现代艺术的发轫是在西方人文主义有了深厚社会基础之后，现代哲学主体意识的凸现，并从两个不同方向为现代艺术开拓了道路，一方面强化了感性本质，开拓了现代人的内心层次，一方面强化了理性本质，发现了人本体的语言、符号信息结构的世界;科学技术的革命诸如心理学、符号学的拓展，又从心灵与符号的对应关系上直接启发了现代艺术;工业革命促进了现代设计的发展，而设计意识正是现代艺术语言的重要内核;各种价值观的变革，带给现代艺术和传统艺术一系列的审美意识的相异等等，这一切几乎是同步地为现代艺术的诞生提供了条件。然而在中国，无论是缺乏人文主义的封建传统，还是建国后“极左”思潮的干扰的现状，中国艺术的复苏，都是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。
中国艺术发展的自身规律也没有显示现代艺术产生的趋向。西方自文艺复兴后，写实主义作为一种语言范式，它的功用、价值等综合达到极致，于是对造型艺术自身不可替代价值的探求就成了现代艺术的标志。这是一个重新构建语言范式的分析的时代。对形、色、线，对制作过程，对材料等，近百年的现代艺术几乎涉足了所有的造型领域和表现的可能性。然而中国的艺术背景，一方面是重神韵，重主体意识表现，重绘制过程等的传统;一方面是受苏联影响，重再现，重文学性，重社会功用的现状。前者与西方现代艺术有某些相似之处，它的逆向发展就不可能出现与现代艺术相同的趋向。事实上，近代以来，正是徐悲鸿引写实主义进入传统艺术，这种传统走到极端所产生的逆向发展，因其表面的写实，便与建国后的艺术状况合流而一了。然而合一后的现状，基本上没有进入艺术状态。所以艺术的复苏，其首要任务就是使写实主义进入艺术状态，而不是变革写实主义本身。更何况写实主义作为一种语言范式，它的写实程度、综合能力以及审美特征还远没有达到西方现代主义以前的程度。
所以，艺术复苏关非艺术自身即语言范式的革命，而是一场思想解放运动。对“红光亮”、“歌德”的反动，则是以四川为代表的“伤痕美术”的骤起;对“假大空”、“重大题材”的反动，则是以陈丹青为代表的“生活流”的风行;对艺术从属政治，内容至上的反动，则是以北京机场壁画为代表的“装饰风”的滥觞。这都是在一种逆反心理的驱使下产生的，变革的核心是社会意识的、政治的。
“’85美术运动”就是这场思想解放运动的深人，而非新起的现代艺术运动。个体意识现代艺术的重要特性，然而“’85新潮”出现了从精神意识到绘画语言惊人的相似。前几年美术界大声疾呼的自我表现在这里被抛弃了，因为他们想表现的不再是个人的情绪，而是整个一代人的思考。其实从自我表现提出以来，美术界从来没有出现真正的个体意识的潮流，而共同的社会意识必然使他们的作品整齐划一了。这个口号提出的实质，不过是对虚假的反动，强调真诚而已。现代艺术是重新构筑新的语言范式的分析时代，所以它不是纯精神的，而是开放的、多层次的、大众化的。而“85新潮”在既无现代科学的社会背景，画家亦无多种学科素养的情况下，只有借西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神。“’85新潮”之所以基本上只是超现实主义式和劳森伯格式，就因为这两种语言更适合传达他们哲理性的思考。我们可以从许多作品看出，他们的焦虑，他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。所以他们更喜欢西方现代哲学，他们爱写文章，而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙;哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家;思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。
1990年以来以独立批评家和策划人的身份活动至今。 1989年2月， 作为主要策划人策划《中国现代艺术展》, 中国美术馆，北京。 1990年3月， 策划《中国现代水墨展》，世田谷美术馆，东京，日本。 1993年2月， 策划《后89中国新艺术展》，香港艺术中心和大会堂，香港。 1993年5月， 策划《Mao Goes Pop．》，当代艺术博物馆，悉尼，澳大利亚。 1993年6月， 参与策划《第45届威尼斯双年展：走向东方》，意大利。 1994年10月，出席日本国际交流基金会组织的《当代艺术讨论会1994——亚洲思潮的潜能》国际学术讨论会，作《文革后的三代艺术家》、《中国近代艺术思潮》的演讲。 1995年9月， 策划《从国家意识形态出走》中国当代艺术展，国际前卫文化中心，汉堡，德国。 1995年12月，出席韩国95年艺术组委会组织的《远东亚洲艺术—今天和明天》的国际学术讨论会，作《引进与再创作》的演讲。 1996年5月，与廖雯共同策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展，北京艺术博物馆画廊和云峰画廊，北京。 1996年10月，出席德国世界文化宫组织的《形象的空间：文化的地志和乌托邦》国际学术讨论会，作《当代艺术，挑战艺术的西方概念》。 1997年5月，应新加坡艺术博物馆、南洋艺术学院、LASALLE SIA艺术学院、’97宝藏国际艺术博览会的邀请，赴新加坡作关于中国当代艺术的演讲。 1999年1月，《时代转折》国际艺术展策展人之一。德国，波恩艺术博物馆。 1999年5－6月，策划《酚苯乙烯》展览，北京，中山公园。和廖雯合作策划《跨世纪彩虹》展览，天津泰达艺术博物馆。 1999年10月——2000年4月，获得美国洛克菲勒基金会ACC（亚洲文化协会）的研究基金，在美作当代艺术研究。 2000年5月，策划《对伤害的迷恋》展览，其说到百姓心理普遍都有一种崩溃的感觉，大量失业、物价飞涨，尽管表面上呈现的是繁华，其实是浮华。这是两个极端，一体两面。“溃烂之处，艳若桃李”，这和现在中国的状态很接近，其意识到一种灿烂的现象，同时也有几近崩溃的心理状态，社会愈来愈繁荣也愈来愈乱，包含一些暴力在里头，用死胎、死尸，是一种视觉形象的腐烂感觉。 2001年5－12月，策划创办《新潮》另类艺术档案月刊。 2001年9月，首届日本《横滨三年展》国际委员会委员。以及策划过《大众样板》 2001年3——10月策划《12花月》《死亡档案》展览。
总之，栗宪庭认为看作品，第一，看它能否感动我；第二，任何艺术品都存活在一个语言传统之中，我看它是否在语法上有所突破创新；还有，不管这个画家想得怎样，说得怎样，最后得看他的作品，只有通过作品才能体验到他作品背后的生存环境和艺术感觉。
王文君 530600589
栗宪庭先生于1949年生于吉林省，幼年由于父亲是做民间陶瓷绘画、釉上彩的工作，是一个做陶瓷有名所在地—磁州窑的老艺人所以其想当想当画家，1978年毕业于中央美术学院中国画系。
1979—1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。其在学术上进一步思考艺术的好坏是如何产生的？也就是艺术背后评价标准的问题。中国从五四运动以来，所谓的新艺术引进西方的写实主义，欲将传统艺术打倒，而产生当时争论不休的问题。五四以后到文革这段期间以社会主义意识形态建立的价值标准，也随着开放而发生裂变，原来的某些价值破碎了。由于站在不同的价值体系，所以对艺术即有了不同的看法，那时开始观察或写的文章一直以这样的角度想问题。并且推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。对于其所推出的艳俗艺术与西方的普普的关系上栗宪庭认为普普的产生是在60年代，西方商业文化刚刚兴起、中产阶级形成的时候。中产阶级通过一种消费、民主把自己的口味变成一种社会的口味，这是一种「自下而上」的方式，你可以看见普普有一种向上的情绪，显得朝气蓬勃。到了杰夫‘昆斯，有一个非常细微的差异，他将这个东西变得很俗气，没有那种艺术家的朝气与趣味，而用了世俗的趣味。到了中国的艳俗的产生则更多了一份暴发的趣味。其认为整个五四运动以来，所有的思想家如早一些康、梁，后来的鲁迅、毛泽东都主张通俗化，共产党取得政权之后，主张艺术服从于政治，号召艺术家到农村与农民学习，把艺术变成农民都能看得懂的东西。民间艺术、民歌、民间的口头文学都变成官方学习的样板，所有领域都出现平民化的现象，这个世俗变成农民的世俗趣味，这个趣味是共产党意识形态合流的，是一种自上而下的合流。因为它的政权是农民的政权。但到80年代西方消费文化涌进，突然把革命意识丢掉以后，我们都在发财，这等于是藉西方消费文化，陈滓泛起的一种农民暴发心态。“艳俗”艺术就是拿来讽刺这种状态的，这和普普、杰夫‘昆斯是有差别的。此外其在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。
1985—1989年任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“85美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮 。同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。自1979至1989，主要通过编辑刊物和报纸，对新艺术的发展起过推波助澜的作用。六四天安门事件之后，是其痛苦时期，其亲身目睹整个经过，遭遇长时间的思想苦闷，那时方力钧、刘炜、宋永红等人和栗宪庭先生来往密切，其曾自述从他们的日常生活、举动、说话观察到那种泼皮、无所谓、玩世的心态，于是也从其中找到一种自我解脱的方式。其认为原本“国家兴亡，匹夫有责”的责任感在这一代身上没有了，你无法拯救这个社会和这个文化，只能自我拯救。而自我拯救，发现自己什么也不是，自己也就认为自己什么也不是了。其发现第一代艺术家如罗中立等，他有一种社会使命感；85新潮时也都有某种文化情结，有文化拯救感，都有些形而上、以居高临下的姿态来看这个社会的现实。但到了方力钧这一代，他们把这个世界放成平视的，他们与老百姓都是一样的，都要吃喝拉撒睡，都是个普通人。所以他们画的都是一个个偶然的生活片段，一个人在打哈欠、朋友很无聊……，于是你看他们的生活也会理解他们的作品。配合这些工作，发表过多篇艺术批评文章，有文集《重要的不是艺术》，其阐述的思想为“85美术运动”不是一个艺术运动。因为中国基本上没有现代艺术的社会及文化背景。现代艺术的发轫是在西方人文主义有了深厚社会基础之后，现代哲学主体意识的凸现，并从两个不同方向为现代艺术开拓了道路，一方面强化了感性本质，开拓了现代人的内心层次，一方面强化了理性本质，发现了人本体的语言、符号信息结构的世界;科学技术的革命诸如心理学、符号学的拓展，又从心灵与符号的对应关系上直接启发了现代艺术;工业革命促进了现代设计的发展，而设计意识正是现代艺术语言的重要内核;各种价值观的变革，带给现代艺术和传统艺术一系列的审美意识的相异等等，这一切几乎是同步地为现代艺术的诞生提供了条件。然而在中国，无论是缺乏人文主义的封建传统，还是建国后“极左”思潮的干扰的现状，中国艺术的复苏，都是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。
中国艺术发展的自身规律也没有显示现代艺术产生的趋向。西方自文艺复兴后，写实主义作为一种语言范式，它的功用、价值等综合达到极致，于是对造型艺术自身不可替代价值的探求就成了现代艺术的标志。这是一个重新构建语言范式的分析的时代。对形、色、线，对制作过程，对材料等，近百年的现代艺术几乎涉足了所有的造型领域和表现的可能性。然而中国的艺术背景，一方面是重神韵，重主体意识表现，重绘制过程等的传统;一方面是受苏联影响，重再现，重文学性，重社会功用的现状。前者与西方现代艺术有某些相似之处，它的逆向发展就不可能出现与现代艺术相同的趋向。事实上，近代以来，正是徐悲鸿引写实主义进入传统艺术，这种传统走到极端所产生的逆向发展，因其表面的写实，便与建国后的艺术状况合流而一了。然而合一后的现状，基本上没有进入艺术状态。所以艺术的复苏，其首要任务就是使写实主义进入艺术状态，而不是变革写实主义本身。更何况写实主义作为一种语言范式，它的写实程度、综合能力以及审美特征还远没有达到西方现代主义以前的程度。
所以，艺术复苏关非艺术自身即语言范式的革命，而是一场思想解放运动。对“红光亮”、“歌德”的反动，则是以四川为代表的“伤痕美术”的骤起;对“假大空”、“重大题材”的反动，则是以陈丹青为代表的“生活流”的风行;对艺术从属政治，内容至上的反动，则是以北京机场壁画为代表的“装饰风”的滥觞。这都是在一种逆反心理的驱使下产生的，变革的核心是社会意识的、政治的。
“’85美术运动”就是这场思想解放运动的深人，而非新起的现代艺术运动。个体意识现代艺术的重要特性，然而“’85新潮”出现了从精神意识到绘画语言惊人的相似。前几年美术界大声疾呼的自我表现在这里被抛弃了，因为他们想表现的不再是个人的情绪，而是整个一代人的思考。其实从自我表现提出以来，美术界从来没有出现真正的个体意识的潮流，而共同的社会意识必然使他们的作品整齐划一了。这个口号提出的实质，不过是对虚假的反动，强调真诚而已。现代艺术是重新构筑新的语言范式的分析时代，所以它不是纯精神的，而是开放的、多层次的、大众化的。而“85新潮”在既无现代科学的社会背景，画家亦无多种学科素养的情况下，只有借西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神。“’85新潮”之所以基本上只是超现实主义式和劳森伯格式，就因为这两种语言更适合传达他们哲理性的思考。我们可以从许多作品看出，他们的焦虑，他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。所以他们更喜欢西方现代哲学，他们爱写文章，而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙;哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家;思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。
1990年以来以独立批评家和策划人的身份活动至今。 1989年2月， 作为主要策划人策划《中国现代艺术展》, 中国美术馆，北京。 1990年3月， 策划《中国现代水墨展》，世田谷美术馆，东京，日本。 1993年2月， 策划《后89中国新艺术展》，香港艺术中心和大会堂，香港。 1993年5月， 策划《Mao Goes Pop．》，当代艺术博物馆，悉尼，澳大利亚。 1993年6月， 参与策划《第45届威尼斯双年展：走向东方》，意大利。 1994年10月，出席日本国际交流基金会组织的《当代艺术讨论会1994——亚洲思潮的潜能》国际学术讨论会，作《文革后的三代艺术家》、《中国近代艺术思潮》的演讲。 1995年9月， 策划《从国家意识形态出走》中国当代艺术展，国际前卫文化中心，汉堡，德国。 1995年12月，出席韩国95年艺术组委会组织的《远东亚洲艺术—今天和明天》的国际学术讨论会，作《引进与再创作》的演讲。 1996年5月，与廖雯共同策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展，北京艺术博物馆画廊和云峰画廊，北京。 1996年10月，出席德国世界文化宫组织的《形象的空间：文化的地志和乌托邦》国际学术讨论会，作《当代艺术，挑战艺术的西方概念》。 1997年5月，应新加坡艺术博物馆、南洋艺术学院、LASALLE SIA艺术学院、’97宝藏国际艺术博览会的邀请，赴新加坡作关于中国当代艺术的演讲。 1999年1月，《时代转折》国际艺术展策展人之一。德国，波恩艺术博物馆。 1999年5－6月，策划《酚苯乙烯》展览，北京，中山公园。和廖雯合作策划《跨世纪彩虹》展览，天津泰达艺术博物馆。 1999年10月——2000年4月，获得美国洛克菲勒基金会ACC（亚洲文化协会）的研究基金，在美作当代艺术研究。 2000年5月，策划《对伤害的迷恋》展览，其说到百姓心理普遍都有一种崩溃的感觉，大量失业、物价飞涨，尽管表面上呈现的是繁华，其实是浮华。这是两个极端，一体两面。“溃烂之处，艳若桃李”，这和现在中国的状态很接近，其意识到一种灿烂的现象，同时也有几近崩溃的心理状态，社会愈来愈繁荣也愈来愈乱，包含一些暴力在里头，用死胎、死尸，是一种视觉形象的腐烂感觉。 2001年5－12月，策划创办《新潮》另类艺术档案月刊。 2001年9月，首届日本《横滨三年展》国际委员会委员。以及策划过《大众样板》 2001年3——10月策划《12花月》《死亡档案》展览。
总之，栗宪庭认为看作品，第一，看它能否感动我；第二，任何艺术品都存活在一个语言传统之中，我看它是否在语法上有所突破创新；还有，不管这个画家想得怎样，说得怎样，最后得看他的作品，只有通过作品才能体验到他作品背后的生存环境和艺术感觉。
栗宪庭艺术思想简述
栾敏静 530600533
被誉为“当代艺术之父”的栗宪庭，1949年生于吉林，毕业于主流艺术的发祥地中央美院。虽然是国画系的科班派，但却是个传统意义上的“叛逆者”。栗宪庭的崛起和历史环境有着必然的联系。90年代后禁锢的社会环境打泯灭了不少知识分子文化改造的热情，使原先一些活跃在前台的精英人物开始变得消沉起来，社会文化在某种程度上也因此处在一个空寂无人的真空状态。而桀骜不驯的栗宪庭身上却拥有一种书卷知识分子身上少有的敢为天下先的主动性格，他雷厉风行，极少瞻前顾后，为先的动力驱使他一贯保持着对社会的敏感，对生存的清醒。凭着别人少有的勇气与魄力，它能在那个艺术时代独占鳌头。他曾经在中国美术家协会权威《美术》杂志社当编辑，栗宪庭开始利用这个权力在书刊上推荐“星星画会”、“上海十二人画展”、“伤痕美术”、“乡土美术”等，极力推崇新潮流和现代艺术，并对受极左思想影响的歌德式（歌功颂德）的、及前苏联契斯恰可夫式的教学体系进行了批评，大胆在《美术》杂志上组织关于现代艺术的讨论，并有意识的引进一些有探索、有争议、宣传形式美和抽象美的话题加以讨论，这和当时的大环境大相径庭。正好赶上批“精神污染”运动，于是他就成了精神污染的典型，被《美术》杂志除名。1985年又做《美术报》的编辑，栗宪庭仍旧撰写、介绍、推荐发表了许多关于现代艺术的文章和画作，被批判为资产阶级自由化，《美术报》停刊因此停刊。
被誉为“当代艺术之父”的栗宪庭，1949年生于吉林，毕业于主流艺术的发祥地中央美院。虽然是国画系的科班派，但却是个传统意义上的“叛逆者”。栗宪庭的崛起和历史环境有着必然的联系。90年代后禁锢的社会环境打泯灭了不少知识分子文化改造的热情，使原先一些活跃在前台的精英人物开始变得消沉起来，社会文化在某种程度上也因此处在一个空寂无人的真空状态。而桀骜不驯的栗宪庭身上却拥有一种书卷知识分子身上少有的敢为天下先的主动性格，他雷厉风行，极少瞻前顾后，为先的动力驱使他一贯保持着对社会的敏感，对生存的清醒。凭着别人少有的勇气与魄力，它能在那个艺术时代独占鳌头。他曾经在中国美术家协会权威《美术》杂志社当编辑，栗宪庭开始利用这个权力在书刊上推荐“星星画会”、“上海十二人画展”、“伤痕美术”、“乡土美术”等，极力推崇新潮流和现代艺术，并对受极左思想影响的歌德式（歌功颂德）的、及前苏联契斯恰可夫式的教学体系进行了批评，大胆在《美术》杂志上组织关于现代艺术的讨论，并有意识的引进一些有探索、有争议、宣传形式美和抽象美的话题加以讨论，这和当时的大环境大相径庭。正好赶上批“精神污染”运动，于是他就成了精神污染的典型，被《美术》杂志除名。1985年又做《美术报》的编辑，栗宪庭仍旧撰写、介绍、推荐发表了许多关于现代艺术的文章和画作，被批判为资产阶级自由化，《美术报》停刊因此停刊。
之后，邓小平主席开始放宽了对艺术的压制——“在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”，这给栗宪庭一些继续推广现代艺术空间。其女儿邓林一直致力大写意和现代艺术，这也给他不少动力继续自己的理想。他抛弃了人们羡慕的“名利双收”的状态，坚持自己的艺术主张。虽然他发表了许多文章，策划了许多展览，但这些并没有给栗宪庭带来荣誉和地位。相反却不是被批就是被封，还因此在中国引发了一场空前的关于艺术发展大论战。 早在80年代，中国的前卫艺术还处于萌芽状态的时候，栗宪庭就对中国出现的前卫艺术现象认真的加以了调查、研究、分析和总结，并提出了许多赋有建设性的意见和看法，对于现代艺术在中国的发展起到了理论指导和启蒙作用，因此使他赢得了广泛的关注和重视。栗宪庭还首先对从“五四”以来形成的所谓主流写实艺术提出了质疑，在1981年第二期《美术》杂志上发表了《现时主义不是唯一正确的途径》等文章，论述了艺术应该多元化的想法。后来又先后发表了《重要的不是艺术》、《试论中国古典绘画的抽象审美意识》等多篇颇具挑战性的文章。这对于当时处于受极左思潮影响的红、光、亮式的中国艺术，带有很大的批判性。因此也使他成了艺术界最具争议的人物。 前卫艺术的主张对于过去一直受左的路线影响的传统的艺术其实是有“威胁”的，主张传统艺术的人们自然视现代艺术为洪水猛兽，于是便引发了一场被称为“生死存亡”的大较量。他们甚至认为“这是关系到‘社会主义美术’的生死存亡的大问题。是西方敌对势力妄图通过意识形态达到颠覆社会主义美术的阴谋。是美国中央情报局妄图颠覆社会主义美术为达到不可告人目的的工具。是地地道道的殖民主义。”[1]栗宪庭转瞬就成了众矢之的、如同资产阶级自由化的堡垒。
其实，栗宪庭并不主张直接照搬西方现代艺术，他认为：在中国，根本就没有形成西方现代艺术产生、发展的条件，西方人的现代艺术探索道路当时已经走入到了“困惑”时期，各种表现方法基本上已经都尝试过了，原创的东西已经很少见了。如果我们再走别人的老路，必然是一种过时的东西，不会有大发展。艺术上要有所突破必须建立自己的发展思路和评价体系，打破旧的评价体系的束缚。主张要超越以往的文化循环，比如中国传统的“文以载道”式的功利性的艺术模式，寻找出一种新的艺术价值判断和评价支点，建立新的人格、直面人的生存感受的新艺术。
批判的声音中栗宪庭的艺术思想体系也渐渐建立起来，他把中国现代艺术简单地划分:（1）1979年—1984年，中国当代艺术有两个明显的主题，一是对现实主义的背叛，意识对现实主义的校正。（2）1984年后形成的超现实主义发展的意象化模式和“达达”式的观念艺术两种倾向。（3）“波皮群”和玩世写实主义的出现。（4）90年代初期，后89艺术以广泛的潮流形式在中国各地盛行一时，并在冷战结束的国际背景中伴随着几个国际性的展览，成为西方艺坛的一个热门话题。“迎合西方”的问题也随之产生。
栗宪庭划分的几乎与一个艺术时代同行，但栗宪庭也有自己的思想困境，最大的困境就在于他对所谓文化“新人格”的理想期待太过于仰仗这沉甸甸的现实了。因此，在现实中，他自觉不自觉地承担了太多不必要的人情负担，尤其是对各种错综复杂的思维关系与人际关系倾入热情，从而大大消耗掉了自己超越现实和反抗现实去真正诉求文化新人格的思想能量。正如他一贯强调艺术的政治性一样，将艺术作为人性的政治诉求全力以赴地提出来，这是他的深刻，同时也是他的束缚。却不知在这种不断争取自由表达权力的政治诉求中，往往事与愿违，反而容易失掉自由，失掉经由语言之舟通往神圣的思想门径，去指向对人类普遍命运关怀的理想化情愫。
今天看来这种再朴实不过的卓识远见，在当时的一切为政治服务，思想禁锢的年代中，纯学术探索和资产阶级自由化没有什么区别。这使得很多人并没有真正了解栗宪庭的思想就开始谩骂，针对的只是他的“纯学术”。然而，栗宪庭并没有被舆论压垮，依旧坚持着自己的艺术理想。之后他又提出：重要的不是艺术，而是思想上的解放，艺术不能只为政治服务，还应该还艺术以自由和本来面目，艺术应该走向个性化、大众化多元化。在栗宪庭的策划下，有许多艺术家纷纷自己寻找机会举办展览，有的则直接到国际上寻求发展，并获得了巨大成功。栗宪庭还把当时各地出现的先锋艺术和现象认真的从不同的角度加以解构和分析，然后加以归纳和分类，如“玩市现实主义”、“政治波谱”这些名词，多是栗宪庭的原创。
随着改革开放的不断深入，印象派、野兽派、立体派、超现实主义等渐渐渗入中国，给中国的艺术发展注入了无穷的新鲜血液，增添了无穷的活力。栗宪庭对中国现代艺术的主张渐渐被了解。艺术本身就应该是多元的，而不能总是一种声音，一种声音再动听也会使人乏味。然而把别人的成果照搬挪用，不失是一种省时省力的方法，但借鉴和学习最多只是一个初级阶段，作为一个时代的艺术家，应该具有更高的艺术境界。应该具有自己独特的语言和原创，栗宪庭随后又先后发表了许多文章，策划了多次展览以此来探讨当代艺术的发展方向。并逐步得到了国际艺术界的重视上和关注、成为许多国际大展的策划和评委。目前，栗宪庭已经是国内国际许多名牌大学的访问学者，并多次出国讲学，成功策划了无数次的展览。历史的特殊以及自身的睿智铸就了今天的栗宪庭。
[1]钱海源，《也谈中国前卫艺术问题》，《当代美术家》，《当代美术家》杂志社，2001年第1期
也说栗宪庭
刘坤 530600538
栗宪庭，1949年生吉林省，1978年毕业于中央美术学院中国画系。1979年—1983年任《美术》杂志编辑，此时正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义。
1979年第一届星星画展在北京举行，栗宪庭在《美术》杂志发表了对它的报道，并且介绍了“星星画派”和其他一些前卫艺术的作品。国画系的科班派，深谙中国的传统艺术，但却是个传统意义上的叛逆者，曾被陈丹青戏称为艺术“叛徒”
1985——1989年任《中国美术报》编辑并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮 。同时对一些 敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论，早在80年代，中国的前卫艺术还处于萌芽状态的时候，栗宪庭就对中国出现的前卫艺术现象认真的加以了调查、研究、分析和总结，并提出了许多赋有建设性的意见和看法，对于现代艺术在中国的发展起到了理论指导和启蒙作用，因此使他赢得了广泛的关注和重视。栗宪庭还首先对从“五四”以来形成的所谓主流写实艺术提出了质疑，在1981年第二期《美术》杂志上发表了《现时主义不是唯一正确的途径》等文章，论述了艺术应该多元化的想法。后来又先后发表了《重要的不是艺术》、《试论中国古典绘画的抽象审美意识》等多篇颇具挑战性的文章。这对于当时处于受极左思潮影响的红、光、亮式的中国艺术，带有很大的批判性。因此也使他成了艺术界最具争议的人物。栗宪庭认为：“在中国，根本就没有形成西方现代艺术产生、发展的条件，西方人的现代艺术探索道路当时已经走入到了“困惑”时期，各种表现方法基本上已经都尝试过了，原创的东西已经很少见了。如果我们再走别人的老路，必然是一种过时的东西，不会有大发展。艺术上要有所突破必须建立自己的发展思路和评价体系，打破旧的评价体系的束缚。主张要超越以往的文化循环，比如中国传统的“文以载道”式的功利性的艺术模式，寻找出一种新的艺术价值判断和评价支点，建立新的人格、直面人的生存感受的新艺术。
被西方称为中国现代艺术的“教父”。栗宪庭对与中国现代艺术影响颇深，“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等观念都是他最先提出的。作为中国当代艺术的理论家，栗先生有其不可磨灭的功劳，在中国美术史上应该有他的一笔。但是他的思想也有一定的限性。
由于中国近现代远落后与欧洲西方社会，而在改革开放初期，我们的文学艺术界长期被一种红色大一统给垄断着，艺术家们大多没有胆识也缺少机会去接触与西方同步的艺术。另一方面，由于信息滞后，我们所接触的欧美的艺术实际上都是二战之前文化，比如毕加索、达利、科罗、马蒂斯。这些在西方已被看作历史，而我们还当成时尚去跟风。这种跟风引来了79年的“星星美展”和后来的“85思潮”，代表着当时的前卫艺术家在消化西方的现代艺术。在消化、争论的过程当中，西方已经开始进入真正的后现代艺术期。对于后现代艺术的概念，国内部分学者把现代艺术后期的如泼普艺术和达达主义给界定为后现代艺术。国外的一些学者则有着普遍的共识：现代和后现代的分水岭是以法国的五月风暴作为标志的。后结构主义的代表人物雅克德里达的思想和理论都是在这一时期以后完成。在这一阶段，并没有把后现代主义构建成为一个体系，他实际上是后现代主义的启蒙者。当下欧美后哲学界已经在修正德利达的思想与观念，并深刻的批判尼采“超人”哲学,在解构之后再建构，才渐成后现代艺术体系。栗宪庭周围的大多画家依然是在表现自我对意识形态的认识，对生活的感受、对外部世界的反抗。显然这些都已经不是当下的艺术追求。后现代的艺术应该是把人们的思想境界引领向更高,而非现实主义的对客观的再现，或现代主义的对主观的表现.后现代艺术是超越主客二分的，为达到一种大自由，而追求的是一种境界而不是意境。意境毕竟还没有脱离主观层面的表现，中国的“栗宪庭主义”始终没有脱离开这一层面。
在他周围的一些艺术家，比如方力钧，岳敏君，王广义，他们现在已经都是大腕级的人物，但是在他们中间，我没有看到有太多文化性，思想性，同样，他们缺乏当代前沿艺术家具有独立精神和敏锐判断力。尽管他们在特定历史条件下取得一些小成就，这不足以弥补他们内在的思想贫血。王广义、周春芽、张晓刚等人在巴黎“奥运火炬事件”中的种种表现我想能充分说明这一点。
栗宪庭的功绩我们是应该充分的肯定，但是我们也应该看到他身上的一些局限性，没必要把他捧到神坛，俗话说“站得越高，摔得越重”我想栗先生也不愿看到身边总有一批人各怀心机，趋之若鹜，这才是个公正的态度。
栗宪庭，1949年生吉林省，1978年毕业于中央美术学院中国画系。1979年—1983年任《美术》杂志编辑，此时正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义。
1979年第一届星星画展在北京举行，栗宪庭在《美术》杂志发表了对它的报道，并且介绍了“星星画派”和其他一些前卫艺术的作品。国画系的科班派，深谙中国的传统艺术，但却是个传统意义上的叛逆者，曾被陈丹青戏称为艺术“叛徒”
1985——1989年任《中国美术报》编辑并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮 。同时对一些 敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论，早在80年代，中国的前卫艺术还处于萌芽状态的时候，栗宪庭就对中国出现的前卫艺术现象认真的加以了调查、研究、分析和总结，并提出了许多赋有建设性的意见和看法，对于现代艺术在中国的发展起到了理论指导和启蒙作用，因此使他赢得了广泛的关注和重视。栗宪庭还首先对从“五四”以来形成的所谓主流写实艺术提出了质疑，在1981年第二期《美术》杂志上发表了《现时主义不是唯一正确的途径》等文章，论述了艺术应该多元化的想法。后来又先后发表了《重要的不是艺术》、《试论中国古典绘画的抽象审美意识》等多篇颇具挑战性的文章。这对于当时处于受极左思潮影响的红、光、亮式的中国艺术，带有很大的批判性。因此也使他成了艺术界最具争议的人物。栗宪庭认为：“在中国，根本就没有形成西方现代艺术产生、发展的条件，西方人的现代艺术探索道路当时已经走入到了“困惑”时期，各种表现方法基本上已经都尝试过了，原创的东西已经很少见了。如果我们再走别人的老路，必然是一种过时的东西，不会有大发展。艺术上要有所突破必须建立自己的发展思路和评价体系，打破旧的评价体系的束缚。主张要超越以往的文化循环，比如中国传统的“文以载道”式的功利性的艺术模式，寻找出一种新的艺术价值判断和评价支点，建立新的人格、直面人的生存感受的新艺术。
被西方称为中国现代艺术的“教父”。栗宪庭对与中国现代艺术影响颇深，“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等观念都是他最先提出的。作为中国当代艺术的理论家，栗先生有其不可磨灭的功劳，在中国美术史上应该有他的一笔。但是他的思想也有一定的限性。
由于中国近现代远落后与欧洲西方社会，而在改革开放初期，我们的文学艺术界长期被一种红色大一统给垄断着，艺术家们大多没有胆识也缺少机会去接触与西方同步的艺术。另一方面，由于信息滞后，我们所接触的欧美的艺术实际上都是二战之前文化，比如毕加索、达利、科罗、马蒂斯。这些在西方已被看作历史，而我们还当成时尚去跟风。这种跟风引来了79年的“星星美展”和后来的“85思潮”，代表着当时的前卫艺术家在消化西方的现代艺术。在消化、争论的过程当中，西方已经开始进入真正的后现代艺术期。对于后现代艺术的概念，国内部分学者把现代艺术后期的如泼普艺术和达达主义给界定为后现代艺术。国外的一些学者则有着普遍的共识：现代和后现代的分水岭是以法国的五月风暴作为标志的。后结构主义的代表人物雅克德里达的思想和理论都是在这一时期以后完成。在这一阶段，并没有把后现代主义构建成为一个体系，他实际上是后现代主义的启蒙者。当下欧美后哲学界已经在修正德利达的思想与观念，并深刻的批判尼采“超人”哲学,在解构之后再建构，才渐成后现代艺术体系。栗宪庭周围的大多画家依然是在表现自我对意识形态的认识，对生活的感受、对外部世界的反抗。显然这些都已经不是当下的艺术追求。后现代的艺术应该是把人们的思想境界引领向更高,而非现实主义的对客观的再现，或现代主义的对主观的表现.后现代艺术是超越主客二分的，为达到一种大自由，而追求的是一种境界而不是意境。意境毕竟还没有脱离主观层面的表现，中国的“栗宪庭主义”始终没有脱离开这一层面。
在他周围的一些艺术家，比如方力钧，岳敏君，王广义，他们现在已经都是大腕级的人物，但是在他们中间，我没有看到有太多文化性，思想性，同样，他们缺乏当代前沿艺术家具有独立精神和敏锐判断力。尽管他们在特定历史条件下取得一些小成就，这不足以弥补他们内在的思想贫血。王广义、周春芽、张晓刚等人在巴黎“奥运火炬事件”中的种种表现我想能充分说明这一点。
栗宪庭的功绩我们是应该充分的肯定，但是我们也应该看到他身上的一些局限性，没必要把他捧到神坛，俗话说“站得越高，摔得越重”我想栗先生也不愿看到身边总有一批人各怀心机，趋之若鹜，这才是个公正的态度。
隐退的掌舵者——中国前卫艺术的“教父”栗宪庭
王承远 530600531
在成为我们熟悉的中国前卫艺术的教父之前，栗宪庭，这位一如既往的艺术评论家，1979—1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，更多的是力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。栗宪庭也和其他艺术家没什么区别，经常会和朋友一醉方休，随后对“太”入流的艺术大加奚落一番。谈及当时的艺术大展时，会无不蔑视地说：“不同的时代有不同时代的标准，根据这些标准你可以得到好的艺术，但如果时代变了，在一个时期好的艺术在另一个时期也许并不是。这取决于两种决定力量。一是观念，好的艺术必须具备这样的特点——必须具备新的不同的因素，反映新的情感、新的美学、新的感觉。其二是艺术语言，是不是创造性的或是不是代表语言自身中的新东西，是不是代表了阐释时代的新方式。”
栗宪庭并没有对过去的艺术表示不满，而是更多的关注艺术未来的发展，新的艺术价值规律在哪里。正像尹吉男所说的栗宪庭是“一个战士而不是一个学者”。
自1979至1989，栗宪庭主要通过编辑刊物和报纸，对新艺术的发展起过推波助澜的作用。配合这些工作，发表过多篇艺术批评文章。推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。1985—1989年任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮 。同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。
栗宪庭在圆明园呼风唤雨的那段日子里，当地官方对其是极其不耐烦的。
栗宪庭起步于1979年的“星星美展”，而令他为艺术圈瞩目的，应该是1989年2月，在北京举行的《中国现代艺术展》，那是在中国艺术领域，乃至整个中国知识界感到地动山摇的一次历史性文化运动。随之而来的是，大批的艺术家仿佛看到了真谛，欣喜若狂，对他追捧有加，欲罢不能。与高明潞相仿，栗宪庭也是藉由在理论方面的名声来推广当代艺术。那时他以现代艺术之领袖的身份而闻名。而高明潞则远渡重洋，到美国去取当代艺术的“真经”。
栗宪庭自始至终都能把握现代艺术的脉搏。他似乎懂得费恩伯格和格林伯格的意识理论上留给他的空间比其他体裁都要大。当然，那两位前辈是在有冷战背景下为“艺术”工作的，曾为美国式的艺术立下汗马功劳的功勋，但从没有像栗宪庭那样有中国特色的对待定义中国现代艺术。所以栗宪庭知道自己能“主宰”中国现代艺术，并将中国艺术完全带入现代艺术的新纪元。
就这样美国的冷战梦想在中国得到了部分最大化，只不过是变味的体现。
我把栗宪庭的艺术道路划分为三个阶段：“早期”，即栗宪庭还在学习、摸索的阶段；“中期，”，已完全成熟，成为中国前卫艺术的教父；还有就是深沉内省的“晚期”。但对于栗宪庭而言，“中期”则早早到来。1989年2月， 作为主要策划人策划《中国现代艺术展》, 当大多数人还在创作中规中矩的“中国本土油画”的时候，他就已经提出了革命性的后现代主义的讨论。随后更有著名的文集《重要的不是艺术》。
栗宪庭以此形象的概括他的人生和艺术思想，可以归纳为现实主义一类。所谓现实主义就是客观的尊重和面对现实。这也是从"五四"尤其是毛泽东以来找到的一条合乎情理的精神观、美学观。艺术不是拿在手上把玩的一把箭，只有当它射向现实目标时才有意义。在民族危机、国破家亡的时刻，艺术的任务是要充当复兴国家的精神武器，这基本吻合中国特殊时代的特殊国情。栗宪庭正是从现实这一点上找到了现代主义在中国土壤上抽发新芽的契机。总的看来，栗宪庭还是个文化民族主义者，至少他愿意深入的去理解中国文化和社会的糟粕现实。也正是抱持着再度复兴的理想宏愿，栗宪庭接受了西方的现代主义思潮，并认识到这些潮流对贫穷落后的中国人文环境有一种刺激与改造的作用。在相当长一段时期他极其推崇丁方的力量感，因为丁方塑造了一种宏阔伟岸的启蒙精神，这种精神在一个时期正是构成我们社会前进的有机力量。但丁方的执着和独断，还是很容易使人厌倦，以致联想到故作姿态的假大空。对理想的怀疑和对真实的无奈，使栗宪庭长时间陷入了不知所措的无聊状态。生命不死，精神就需要有所寄托。为了弥补心理上的价值失落，就必须寻找到一种替代的价值支撑。巧好此时，方力钧等一拨年青人涌现，以其反叛、无所谓的泼皮姿态填补了这一时段文化上的空白，也使栗宪庭从精神上找到了寄生的方向，寻到了合乎历史逻辑而又合乎时代情理的文化出口气。
在成为我们熟悉的中国前卫艺术的教父之前，栗宪庭，这位一如既往的艺术评论家，1979—1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，更多的是力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。栗宪庭也和其他艺术家没什么区别，经常会和朋友一醉方休，随后对“太”入流的艺术大加奚落一番。谈及当时的艺术大展时，会无不蔑视地说：“不同的时代有不同时代的标准，根据这些标准你可以得到好的艺术，但如果时代变了，在一个时期好的艺术在另一个时期也许并不是。这取决于两种决定力量。一是观念，好的艺术必须具备这样的特点——必须具备新的不同的因素，反映新的情感、新的美学、新的感觉。其二是艺术语言，是不是创造性的或是不是代表语言自身中的新东西，是不是代表了阐释时代的新方式。”
栗宪庭并没有对过去的艺术表示不满，而是更多的关注艺术未来的发展，新的艺术价值规律在哪里。正像尹吉男所说的栗宪庭是“一个战士而不是一个学者”。
自1979至1989，栗宪庭主要通过编辑刊物和报纸，对新艺术的发展起过推波助澜的作用。配合这些工作，发表过多篇艺术批评文章。推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。1985—1989年任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮 。同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。
栗宪庭在圆明园呼风唤雨的那段日子里，当地官方对其是极其不耐烦的。
栗宪庭起步于1979年的“星星美展”，而令他为艺术圈瞩目的，应该是1989年2月，在北京举行的《中国现代艺术展》，那是在中国艺术领域，乃至整个中国知识界感到地动山摇的一次历史性文化运动。随之而来的是，大批的艺术家仿佛看到了真谛，欣喜若狂，对他追捧有加，欲罢不能。与高明潞相仿，栗宪庭也是藉由在理论方面的名声来推广当代艺术。那时他以现代艺术之领袖的身份而闻名。而高明潞则远渡重洋，到美国去取当代艺术的“真经”。
栗宪庭自始至终都能把握现代艺术的脉搏。他似乎懂得费恩伯格和格林伯格的意识理论上留给他的空间比其他体裁都要大。当然，那两位前辈是在有冷战背景下为“艺术”工作的，曾为美国式的艺术立下汗马功劳的功勋，但从没有像栗宪庭那样有中国特色的对待定义中国现代艺术。所以栗宪庭知道自己能“主宰”中国现代艺术，并将中国艺术完全带入现代艺术的新纪元。
就这样美国的冷战梦想在中国得到了部分最大化，只不过是变味的体现。
我把栗宪庭的艺术道路划分为三个阶段：“早期”，即栗宪庭还在学习、摸索的阶段；“中期，”，已完全成熟，成为中国前卫艺术的教父；还有就是深沉内省的“晚期”。但对于栗宪庭而言，“中期”则早早到来。1989年2月， 作为主要策划人策划《中国现代艺术展》, 当大多数人还在创作中规中矩的“中国本土油画”的时候，他就已经提出了革命性的后现代主义的讨论。随后更有著名的文集《重要的不是艺术》。
栗宪庭以此形象的概括他的人生和艺术思想，可以归纳为现实主义一类。所谓现实主义就是客观的尊重和面对现实。这也是从"五四"尤其是毛泽东以来找到的一条合乎情理的精神观、美学观。艺术不是拿在手上把玩的一把箭，只有当它射向现实目标时才有意义。在民族危机、国破家亡的时刻，艺术的任务是要充当复兴国家的精神武器，这基本吻合中国特殊时代的特殊国情。栗宪庭正是从现实这一点上找到了现代主义在中国土壤上抽发新芽的契机。总的看来，栗宪庭还是个文化民族主义者，至少他愿意深入的去理解中国文化和社会的糟粕现实。也正是抱持着再度复兴的理想宏愿，栗宪庭接受了西方的现代主义思潮，并认识到这些潮流对贫穷落后的中国人文环境有一种刺激与改造的作用。在相当长一段时期他极其推崇丁方的力量感，因为丁方塑造了一种宏阔伟岸的启蒙精神，这种精神在一个时期正是构成我们社会前进的有机力量。但丁方的执着和独断，还是很容易使人厌倦，以致联想到故作姿态的假大空。对理想的怀疑和对真实的无奈，使栗宪庭长时间陷入了不知所措的无聊状态。生命不死，精神就需要有所寄托。为了弥补心理上的价值失落，就必须寻找到一种替代的价值支撑。巧好此时，方力钧等一拨年青人涌现，以其反叛、无所谓的泼皮姿态填补了这一时段文化上的空白，也使栗宪庭从精神上找到了寄生的方向，寻到了合乎历史逻辑而又合乎时代情理的文化出口气。
寻找栗宪庭
祝赛楠 530600572
作为艺术批评家，栗宪庭早在上个世界80年代即声名远播。1979年，他担任中国美协机关刊物《美术》杂志编辑，大力介绍“乡土美术”及“伤痕美术”，并推介“上海十二人美展”等。 后来，他被杂志社解雇，以独立策展人身份推荐了数名艺术家如方力钧、岳敏君等，策划的几个国际展览获得极高知名度，赢得一名外国艺评家在专栏文章里称他是中国现代艺术的“教父”。 但是在2000年之后栗宪庭就很少参与公众活动，在中国当代艺术最为火爆的2006年，栗宪庭先生在多次场合重复：我要彻底退出美术界。过去，在那么恶劣的环境下，栗宪庭先生就是中国当代艺术的一面旗帜，逆风飞扬。如今，他却要去做一个隐士！
在栗宪庭的文章中，我们可以读到他所推崇的当代艺术创作理念是敢于表达自我，敢于同上层建筑作斗争。如他在1985—1989年任《中国美术报》的编辑时，将该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮 。同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。自1979至1989，主要通过编辑刊物和报纸，对新艺术的发展起过推波助澜的作用。配合这些工作，发表过多篇艺术批评文章，有文集《重要的不是艺术》。
文集中的一篇文章《85美术运动》，栗宪庭严厉的批判了中国现代艺术的创作氛围，提出当时的艺术家生搬硬套西方的理论，作品中没有艺术家个人的意识，而是讲述着全社会的声音，栗宪庭在文中说“艺术作品承担着负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而也正是当代艺术的可悲。”
90年代初，栗宪庭通过策划一系列的展览，推出了中国当代艺术极为重要的两个艺术流派，玩世现实主义和政治波普。玩世现实主义是中国20世纪90年代一种重要的艺术现象，是中国当代艺术在新的历史文化情境中自然变异的结果。它以玩世不恭、嘲讽调侃的艺术风格表达了新生代艺术家对当下生存状态的近距离关注，以及对政治意识形态和商业意识形态的双重消解，代表人物有方力钧、岳敏君。政治波普是受到美国波普艺术的影响，运用商业符号进行创作并且加入了一些中国元素，代表人物:王广义、余友涵、李山等。
1993年栗宪庭在《美术史论》杂志上发表文章《从后文革到后’89》，对中国当代艺术从1919到1900年进行了系统性的梳理，将以鲜明的批判性为基本特征的新潮艺术分成三个阶段，后文革阶段、现代主义阶段和89年后的当代艺术阶段。对于每个时代的重要流派都有言简意赅的介绍，整个90年代，栗宪庭的住所成了所有前卫艺术家的大本营，在他那里可以得到最先进的艺术资讯，年轻的艺术家都想在他那里寻找机会，国外的艺评人和收藏家也同样渴望在他那里“淘到新的宝贝。”他是中外艺术交流一个重要的渠道，引进了西方的思想，将中国的前卫艺术展示给世界。看到自己所推崇的艺术家得到学术界的认可是栗宪庭最大的欣慰，他同样期待着中国艺术市场的繁荣，但是当中国的艺术市场真的繁荣起来，栗宪庭却很失落，因为那是一种畸形的繁荣，是一种夹杂着“阴谋”的繁荣。
早在1998年，栗宪庭在《近年当代艺术市场的‘无价值标准收藏’》一文中，就明确提出了中当代市场的混乱，当代艺术作品的买卖与收藏过程中，看不到收藏者所依据的价值标准，呼吁艺术界共同努力形成符合价格的价值标准。但是事实上中国当代艺术市场并没有按照栗宪庭所呼吁的那样发展，而是泡沫化越来越严重，栗宪庭当年推崇的艺术家许多都成了今天拍卖场上的明星，身价动则成百上千万，完全违背了市场的发展规律，或许这就是老栗离开的原因。栗宪庭期待已久的中国当代艺术发展的繁荣依然没有来到，只是虚假或虚拟的一场跨世纪的“鸿门宴”，他只能悲伤地转过头去，不再忍心地观察中国当代艺术发展的方向。
栗宪庭作为 “星星美展”以及著名的1989年 《中国现代艺术大展》的策展人，是一个历史性的标记，是一个敢于斗争的勇士，如今却被资本主义的市场体制打到，退隐江湖去寻找新的力量，我们期待着中国能够再出现栗宪庭式的人物，为了艺术而艺术。
作为艺术批评家，栗宪庭早在上个世界80年代即声名远播。1979年，他担任中国美协机关刊物《美术》杂志编辑，大力介绍“乡土美术”及“伤痕美术”，并推介“上海十二人美展”等。 后来，他被杂志社解雇，以独立策展人身份推荐了数名艺术家如方力钧、岳敏君等，策划的几个国际展览获得极高知名度，赢得一名外国艺评家在专栏文章里称他是中国现代艺术的“教父”。 但是在2000年之后栗宪庭就很少参与公众活动，在中国当代艺术最为火爆的2006年，栗宪庭先生在多次场合重复：我要彻底退出美术界。过去，在那么恶劣的环境下，栗宪庭先生就是中国当代艺术的一面旗帜，逆风飞扬。如今，他却要去做一个隐士！
在栗宪庭的文章中，我们可以读到他所推崇的当代艺术创作理念是敢于表达自我，敢于同上层建筑作斗争。如他在1985—1989年任《中国美术报》的编辑时，将该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮 。同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。自1979至1989，主要通过编辑刊物和报纸，对新艺术的发展起过推波助澜的作用。配合这些工作，发表过多篇艺术批评文章，有文集《重要的不是艺术》。
文集中的一篇文章《85美术运动》，栗宪庭严厉的批判了中国现代艺术的创作氛围，提出当时的艺术家生搬硬套西方的理论，作品中没有艺术家个人的意识，而是讲述着全社会的声音，栗宪庭在文中说“艺术作品承担着负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而也正是当代艺术的可悲。”
90年代初，栗宪庭通过策划一系列的展览，推出了中国当代艺术极为重要的两个艺术流派，玩世现实主义和政治波普。玩世现实主义是中国20世纪90年代一种重要的艺术现象，是中国当代艺术在新的历史文化情境中自然变异的结果。它以玩世不恭、嘲讽调侃的艺术风格表达了新生代艺术家对当下生存状态的近距离关注，以及对政治意识形态和商业意识形态的双重消解，代表人物有方力钧、岳敏君。政治波普是受到美国波普艺术的影响，运用商业符号进行创作并且加入了一些中国元素，代表人物:王广义、余友涵、李山等。
1993年栗宪庭在《美术史论》杂志上发表文章《从后文革到后’89》，对中国当代艺术从1919到1900年进行了系统性的梳理，将以鲜明的批判性为基本特征的新潮艺术分成三个阶段，后文革阶段、现代主义阶段和89年后的当代艺术阶段。对于每个时代的重要流派都有言简意赅的介绍，整个90年代，栗宪庭的住所成了所有前卫艺术家的大本营，在他那里可以得到最先进的艺术资讯，年轻的艺术家都想在他那里寻找机会，国外的艺评人和收藏家也同样渴望在他那里“淘到新的宝贝。”他是中外艺术交流一个重要的渠道，引进了西方的思想，将中国的前卫艺术展示给世界。看到自己所推崇的艺术家得到学术界的认可是栗宪庭最大的欣慰，他同样期待着中国艺术市场的繁荣，但是当中国的艺术市场真的繁荣起来，栗宪庭却很失落，因为那是一种畸形的繁荣，是一种夹杂着“阴谋”的繁荣。
早在1998年，栗宪庭在《近年当代艺术市场的‘无价值标准收藏’》一文中，就明确提出了中当代市场的混乱，当代艺术作品的买卖与收藏过程中，看不到收藏者所依据的价值标准，呼吁艺术界共同努力形成符合价格的价值标准。但是事实上中国当代艺术市场并没有按照栗宪庭所呼吁的那样发展，而是泡沫化越来越严重，栗宪庭当年推崇的艺术家许多都成了今天拍卖场上的明星，身价动则成百上千万，完全违背了市场的发展规律，或许这就是老栗离开的原因。栗宪庭期待已久的中国当代艺术发展的繁荣依然没有来到，只是虚假或虚拟的一场跨世纪的“鸿门宴”，他只能悲伤地转过头去，不再忍心地观察中国当代艺术发展的方向。
栗宪庭作为 “星星美展”以及著名的1989年 《中国现代艺术大展》的策展人，是一个历史性的标记，是一个敢于斗争的勇士，如今却被资本主义的市场体制打到，退隐江湖去寻找新的力量，我们期待着中国能够再出现栗宪庭式的人物，为了艺术而艺术。
走进栗宪庭
走进栗宪庭
陈静怡 530600539
一、重要经历
栗宪庭从上世纪80年代便开始进行关注和推介当代艺术的工作，而今天他已经是艺术圈中公认的“教父”。栗宪庭1949年生于吉林省，1978年毕业于中央美术学院国画系。1979年到1983年的几年，他担任《美术》杂志的编辑，正值中国刚刚改革开放，他便一直以文化战略的角度关注当代新艺术，先后推出了“乡土美术” 、“伤痕美术”和极具现代主义倾向的“上海十二人美展”以及曾引起轰动的“星星美展”，使得那些当年还名不见经传的艺术家们开始渐露头角。而且，他还在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象”等理论讨论。也正是因为栗宪庭的种种“先锋”举动，在1983年的清除“精神污染”中被清除出了杂志。在1985年到1989年间，栗宪庭担任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地，推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮，同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。1989年以后，栗宪庭为新的艺术现象定名并做了比较系统的研究，推出了“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等艺术流派。90年代末，他担任过“尸体艺术”展览《对伤害的迷恋》的策划人，以支持更年轻的艺术家所从事的激进行为。2000年以后，栗宪庭的艺术活动逐渐减少，2003年在北京大山子地区的东京画廊所举办的展览《念珠与笔触》是他近年来策划的极少数的展览之一。
二、重要名词
中国前卫艺术史上的那些重要名词，诸如“政治波普”、“玩世现实主义”，以及“艳俗艺术”，都是由栗宪庭赐予的。它们在今天已经成为中国当代艺术不可缺少的符号。
玩世现实主义：
栗宪庭把出生于60年代，80年代末大学毕业的这一代艺术家称为“泼皮群”，把他们的艺术称为“玩世现实主义”。“泼皮群”从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们童年的记忆，又是随着社会的开放一起成长的。所以“泼皮群”与前两代艺术家发生了根本差异，他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是“泼皮群”用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。而且，当现实无法提供给他们新的精神背景时，无意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的最无奈的方法和作为自我拯救的最好途径。他们抛弃了此前艺术中的理想主义与英雄色彩，把“伤痕美术”和“85美术新潮”时期艺术家对人的居高临下的关注，放回到自身周围无可奈何的现实，以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。这种视角的转换，极敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。
“玩世现实主义”的代表画家们的作品，是通过两种选择的视角来把握幽默感的：一种是直接选择“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片断；另一种是本来“严肃的”、“有意义”的事物滑稽化。前者的代表画家有方力钧、宋永红、喻红、刘小东；后者的代表画家则有刘炜、王劲松、岳敏君、杨少斌。
政治波普：
1989年以来，“85新潮”的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态，不约而同走上波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件，所以栗宪庭将其称为“政治波普”。如王广义继《毛泽东》后创作的《大批判》系列；任戬创作的《抽干》系列；舒群创作的《+ 一X÷=0》等系列；张培力创作的《中国健美》、《1989标准音》系列；耿建翌创作的《合影》、《书》系列、余友涵创作的《毛泽东》系列等。
如果与“玩世写实主义”关注的无聊感进行比较，两者实际是当下中国文化中的孪生兄弟。两者都关注消解某种意义体系，都关注现实，玩世写实主义关注自身无意义的现实；政治波普直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采取幽默的方式，区别在于灵感的来源。玩世写实主义多来自对自身和自身周围的现实的体验；政治波普多倾向体验大的社会和文化框架中的现实。
政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，这是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。
艳俗艺术：
艳俗艺术作为一个现象被人认识产生于1996年的“大众样板”、“艳妆生活”这样的几个展览。“艳俗艺术”所体现的基本上是一种农民式的暴发趣味。所谓爆发，一方面，街面上流行的大红大绿的装饰物以及招牌，本是做为喜庆的象征语言，是从农民文化原有的质朴语境中的一分子，现在将它们脱离原来的语境，单纯地来表现喜庆，就将质朴变为无根基的浮华。其二，暴发趣味把火红作象征，是一种没有审美价值转换的现功利性的直接流露。
也就是说，它不是通过人民大众把现实生活的体会，感受转化为公众的审美标准这条途径，然后确定艺术表现形式。而是生硬地通过消费文化召唤出来的，是对大众消费生活善的表面模拟，是光线夸张而浓烈的布景舞台。所以它呈现出的是一种即时性、功利性和浮华的特征。其中现代设计作为现代社会审美文化的价值支点之一，是经历了由精英文化参与的整个社会审美观的价值转换。
艳俗艺术具有很强的批判性，是针对当下泛滥的“艳俗文化”展开批判的。做为艺术家，自然时刻铭记艺术是要警世来改变社会的，他们不想无能为力地陷在尴尬的境地。虽然可能无力改变整个社会，但自命对当下文化负有责任的艳俗艺术家们，还在试图努力提示一种生存环境来告谕人们，让他们能在低头前行时能够稍稍停下来看看四周。
代表画家有徐一晖、胡向东、俸振杰、王庆松、罗氏兄弟等。
三、重要思想
在栗宪庭看来，“批评是一种判断。它需要的是眼力，是面对作品能够判断好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个稳定的系统或者价值稳定的时期，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动时期，判断本身的过程即是参与价值体系的重建过程栗宪庭早在担任《美术》杂志的编辑时，就已经开始认识到了这一点。后来他总结说“当时我认为好的作品，一些老编辑却有着相反的看法，所以后来我说在文化的转型期，我们不需要像鉴赏家一样选择好画，而是要选择与文化和艺术运动有关并产生意义的作品。”栗宪庭说自己从80年代开始所做的一切，便是对自己这种理念的践行。
陈静怡 530600539
一、重要经历
栗宪庭从上世纪80年代便开始进行关注和推介当代艺术的工作，而今天他已经是艺术圈中公认的“教父”。栗宪庭1949年生于吉林省，1978年毕业于中央美术学院国画系。1979年到1983年的几年，他担任《美术》杂志的编辑，正值中国刚刚改革开放，他便一直以文化战略的角度关注当代新艺术，先后推出了“乡土美术” 、“伤痕美术”和极具现代主义倾向的“上海十二人美展”以及曾引起轰动的“星星美展”，使得那些当年还名不见经传的艺术家们开始渐露头角。而且，他还在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象”等理论讨论。也正是因为栗宪庭的种种“先锋”举动，在1983年的清除“精神污染”中被清除出了杂志。在1985年到1989年间，栗宪庭担任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地，推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮，同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。1989年以后，栗宪庭为新的艺术现象定名并做了比较系统的研究，推出了“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等艺术流派。90年代末，他担任过“尸体艺术”展览《对伤害的迷恋》的策划人，以支持更年轻的艺术家所从事的激进行为。2000年以后，栗宪庭的艺术活动逐渐减少，2003年在北京大山子地区的东京画廊所举办的展览《念珠与笔触》是他近年来策划的极少数的展览之一。
二、重要名词
中国前卫艺术史上的那些重要名词，诸如“政治波普”、“玩世现实主义”，以及“艳俗艺术”，都是由栗宪庭赐予的。它们在今天已经成为中国当代艺术不可缺少的符号。
玩世现实主义：
栗宪庭把出生于60年代，80年代末大学毕业的这一代艺术家称为“泼皮群”，把他们的艺术称为“玩世现实主义”。“泼皮群”从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们童年的记忆，又是随着社会的开放一起成长的。所以“泼皮群”与前两代艺术家发生了根本差异，他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是“泼皮群”用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。而且，当现实无法提供给他们新的精神背景时，无意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的最无奈的方法和作为自我拯救的最好途径。他们抛弃了此前艺术中的理想主义与英雄色彩，把“伤痕美术”和“85美术新潮”时期艺术家对人的居高临下的关注，放回到自身周围无可奈何的现实，以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。这种视角的转换，极敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。
“玩世现实主义”的代表画家们的作品，是通过两种选择的视角来把握幽默感的：一种是直接选择“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片断；另一种是本来“严肃的”、“有意义”的事物滑稽化。前者的代表画家有方力钧、宋永红、喻红、刘小东；后者的代表画家则有刘炜、王劲松、岳敏君、杨少斌。
政治波普：
1989年以来，“85新潮”的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态，不约而同走上波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件，所以栗宪庭将其称为“政治波普”。如王广义继《毛泽东》后创作的《大批判》系列；任戬创作的《抽干》系列；舒群创作的《+ 一X÷=0》等系列；张培力创作的《中国健美》、《1989标准音》系列；耿建翌创作的《合影》、《书》系列、余友涵创作的《毛泽东》系列等。
如果与“玩世写实主义”关注的无聊感进行比较，两者实际是当下中国文化中的孪生兄弟。两者都关注消解某种意义体系，都关注现实，玩世写实主义关注自身无意义的现实；政治波普直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采取幽默的方式，区别在于灵感的来源。玩世写实主义多来自对自身和自身周围的现实的体验；政治波普多倾向体验大的社会和文化框架中的现实。
政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，这是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。
艳俗艺术：
艳俗艺术作为一个现象被人认识产生于1996年的“大众样板”、“艳妆生活”这样的几个展览。“艳俗艺术”所体现的基本上是一种农民式的暴发趣味。所谓爆发，一方面，街面上流行的大红大绿的装饰物以及招牌，本是做为喜庆的象征语言，是从农民文化原有的质朴语境中的一分子，现在将它们脱离原来的语境，单纯地来表现喜庆，就将质朴变为无根基的浮华。其二，暴发趣味把火红作象征，是一种没有审美价值转换的现功利性的直接流露。
也就是说，它不是通过人民大众把现实生活的体会，感受转化为公众的审美标准这条途径，然后确定艺术表现形式。而是生硬地通过消费文化召唤出来的，是对大众消费生活善的表面模拟，是光线夸张而浓烈的布景舞台。所以它呈现出的是一种即时性、功利性和浮华的特征。其中现代设计作为现代社会审美文化的价值支点之一，是经历了由精英文化参与的整个社会审美观的价值转换。
艳俗艺术具有很强的批判性，是针对当下泛滥的“艳俗文化”展开批判的。做为艺术家，自然时刻铭记艺术是要警世来改变社会的，他们不想无能为力地陷在尴尬的境地。虽然可能无力改变整个社会，但自命对当下文化负有责任的艳俗艺术家们，还在试图努力提示一种生存环境来告谕人们，让他们能在低头前行时能够稍稍停下来看看四周。
代表画家有徐一晖、胡向东、俸振杰、王庆松、罗氏兄弟等。
三、重要思想
在栗宪庭看来，“批评是一种判断。它需要的是眼力，是面对作品能够判断好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个稳定的系统或者价值稳定的时期，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动时期，判断本身的过程即是参与价值体系的重建过程栗宪庭早在担任《美术》杂志的编辑时，就已经开始认识到了这一点。后来他总结说“当时我认为好的作品，一些老编辑却有着相反的看法，所以后来我说在文化的转型期，我们不需要像鉴赏家一样选择好画，而是要选择与文化和艺术运动有关并产生意义的作品。”栗宪庭说自己从80年代开始所做的一切，便是对自己这种理念的践行。
从“大灵魂”到“念珠”——栗宪庭文章思想综述
530600579 刘丹琳
曾听过这样一个故事，栗宪庭是何许人也？警察问栗宪庭：“你是干什么的？”“我是画家！”“画家？”警察“唰”的一声，在表格内写上“无业”两字，本来栗宪庭还想挖空心思的体面一把，现实却彻底打碎了他的美妙的幻想。这就是在中国当代艺术舞台上叱咤风云、掀起层层巨浪的著名的艺术理论家、评论家、批评家栗宪庭。很多人都愿意用“教父”这样的词，但栗宪庭自己称：“那是别人的叫法与我无关”。
栗宪庭1949年生于吉林，1978年毕业于中央美院中国画专业。虽然是国画系的科班派，深谙中国的传统艺术，但却是个传统意义上的叛逆者，曾被陈丹青戏称为艺术“叛徒”。他1979年进入《美术》杂志任编辑，当时的政治环境比较特殊，刚刚改革开放。他力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化，推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。
在他的文章《我关注的中国当代艺术的若干焦点及我的艺术观》中提到了这一段时期思想上的变化。1979年－1984年，中国当代艺术有两个明显的主题，一是对现实主义的反叛，一是对现实主义的校正。两者都建立在“五·四”至文革的反叛文人画传统的现实主义的传统背景上（这个新传统的建立可以参看栗宪庭文章《“五·四”美术革命批判》和《毛泽东艺术模式概说》）。前者以“上海十二人画展”，“无名画会”及“星星”的一些人物等为代表，有些借鉴西方野兽派之风，还有些极力保留民族色彩。而后者则主要体现在“伤痕美术”和陈丹青以及后来的何多苓的作品中。文章中提到“1985年——1989年，我在《中国美术报》的工作期间，我仍坚持了从倡导新潮和现代设计两方面来展开我的编辑想法的。三是关注抽象风的兴起。尽管这种抽象风由于大多是从形式主义演变过来的，如从装饰风演变过来的蒋铁峰等人，而我极力推介的原因是我看到它对现实主义最彻底的破坏中显示出的最激进的意义。”
在《“五·四”美术革命批判》中，栗宪庭谈到了“纯粹问题”及政治，文学与艺术之间的关系。政治和文学的关系不是从属关系、相克关系。“政治的振幅越大，在政治中进行自我破除的文学纯粹性就愈深刻”。艺术是人生无助的产物，而任何一个当代，对人的生存伤害最大的莫过于政治。
1986年的《重要的不是艺术》，是基于80年代初中国新艺术起步时就表现出其对文化情境的依赖所产生的不同于西方的品格这个文化现实而写的。其中重要指出了当代中国艺术的骄傲与可悲，即是：“科学、经济的落后，使艺术家愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任。”可以看出一个关于中国当代艺术的重大疑虑——到底我们如何评价中国的现代艺术？是以语言自身逻辑的西方现代艺术的语境角度呢还是从文化情境与艺术的中国角度此文先以西方的角度去追问中国的新艺术？其后，他又在《“后现代”．“民族化”和“稻草”》中继续发问，同时，在《我们最需要对“民族文化价值体系”的自我反省与批判》和《大灵魂》中又站到艺术与文化情境的不可分离的立场上。
1987年的《大灵魂》也是基于1987年'85新潮开始出现了一些杰出的有了完整语言个性的艺术家这个现实而写的。强调一种大灵魂，即艺术家“必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神”。 强调的是个人人格中流淌着与人类命运共悲欢的血液，当整个时代的价值体系动荡时，作为一个艺术家，他的敏感，他对新的生活理想的渴望和追求，必然体现为对社会乃至政治的热切关注与深沉忧虑的灵运动状态，这一切并不是社会强加给他的，而是他生命冲动的结果。
1991年10月份，香港艺术中心、香港汉雅轩画廊和澳大利亚当代艺术博物馆请栗宪庭为其策划一个展览。在拟定《后'89中国新艺术展》的题目和子题时始用了“政治波普”的概念。之后，他又为《21世纪》写了《“政治波普与消费形象》，为澳大利亚的《亚太艺术》写了《政治波普——对意识形态的即时性消费》。其后，“玩世写实主义”与“政治波普”随着几个大的国外展览走红国际。虽然它由于对90年代初整个社会心理感觉的把握而成为一种文化现实，但在国内却只为美术界和一部分知识界所知，其作品未能成为真正的波普——在大众中流行起来。这也正说明中国人在意识形态渗透的日常生活中，找到了一种独特逃离方式。而“玩世写实主义”和“政治波普”就无疑成了这种方式在艺术上的标志，尽管这种是微小的。
同年的《“后89”艺术中的无聊感和解构意识——“玩世写实主义”与“政治波普”潮流析》是其重要思想的一篇文章。青年艺术家的心理由于政治上的一些改变而失落，因此不断地寻找艺术中的新的精神支柱便是不可避免的，艺术观与社会的变化成为了主流。“后89”的概念最初在中国现代艺术展上产生，新兴的这第三代艺术家被他称之为“泼皮族”。 无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，无论是生活，还是艺术，现实留给“泼皮群”的只是些偶然的碎片。无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。
1997年的《‘90年代中期以后的中国当代艺术的多元景观》，主要是写“走红国际”新倾向的。
但是2000年初的时候，他作了一个“念珠与笔触”的展览，想找抽象艺术在中国发展的线索及其独特价值。短短十年内，栗宪庭从“大灵魂”到“念珠”的自我安抚，表面上是栗宪庭的趣味变了，而实际上是时代精神变了，因为“大灵魂”已经不吃香，所以栗宪庭也放弃了“大灵魂”，而“中国符号”的艺术成为了容易在国际上生效的艺术。
曾听过这样一个故事，栗宪庭是何许人也？警察问栗宪庭：“你是干什么的？”“我是画家！”“画家？”警察“唰”的一声，在表格内写上“无业”两字，本来栗宪庭还想挖空心思的体面一把，现实却彻底打碎了他的美妙的幻想。这就是在中国当代艺术舞台上叱咤风云、掀起层层巨浪的著名的艺术理论家、评论家、批评家栗宪庭。很多人都愿意用“教父”这样的词，但栗宪庭自己称：“那是别人的叫法与我无关”。
栗宪庭1949年生于吉林，1978年毕业于中央美院中国画专业。虽然是国画系的科班派，深谙中国的传统艺术，但却是个传统意义上的叛逆者，曾被陈丹青戏称为艺术“叛徒”。他1979年进入《美术》杂志任编辑，当时的政治环境比较特殊，刚刚改革开放。他力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化，推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。
在他的文章《我关注的中国当代艺术的若干焦点及我的艺术观》中提到了这一段时期思想上的变化。1979年－1984年，中国当代艺术有两个明显的主题，一是对现实主义的反叛，一是对现实主义的校正。两者都建立在“五·四”至文革的反叛文人画传统的现实主义的传统背景上（这个新传统的建立可以参看栗宪庭文章《“五·四”美术革命批判》和《毛泽东艺术模式概说》）。前者以“上海十二人画展”，“无名画会”及“星星”的一些人物等为代表，有些借鉴西方野兽派之风，还有些极力保留民族色彩。而后者则主要体现在“伤痕美术”和陈丹青以及后来的何多苓的作品中。文章中提到“1985年——1989年，我在《中国美术报》的工作期间，我仍坚持了从倡导新潮和现代设计两方面来展开我的编辑想法的。三是关注抽象风的兴起。尽管这种抽象风由于大多是从形式主义演变过来的，如从装饰风演变过来的蒋铁峰等人，而我极力推介的原因是我看到它对现实主义最彻底的破坏中显示出的最激进的意义。”
在《“五·四”美术革命批判》中，栗宪庭谈到了“纯粹问题”及政治，文学与艺术之间的关系。政治和文学的关系不是从属关系、相克关系。“政治的振幅越大，在政治中进行自我破除的文学纯粹性就愈深刻”。艺术是人生无助的产物，而任何一个当代，对人的生存伤害最大的莫过于政治。
1986年的《重要的不是艺术》，是基于80年代初中国新艺术起步时就表现出其对文化情境的依赖所产生的不同于西方的品格这个文化现实而写的。其中重要指出了当代中国艺术的骄傲与可悲，即是：“科学、经济的落后，使艺术家愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任。”可以看出一个关于中国当代艺术的重大疑虑——到底我们如何评价中国的现代艺术？是以语言自身逻辑的西方现代艺术的语境角度呢还是从文化情境与艺术的中国角度此文先以西方的角度去追问中国的新艺术？其后，他又在《“后现代”．“民族化”和“稻草”》中继续发问，同时，在《我们最需要对“民族文化价值体系”的自我反省与批判》和《大灵魂》中又站到艺术与文化情境的不可分离的立场上。
1987年的《大灵魂》也是基于1987年'85新潮开始出现了一些杰出的有了完整语言个性的艺术家这个现实而写的。强调一种大灵魂，即艺术家“必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神”。 强调的是个人人格中流淌着与人类命运共悲欢的血液，当整个时代的价值体系动荡时，作为一个艺术家，他的敏感，他对新的生活理想的渴望和追求，必然体现为对社会乃至政治的热切关注与深沉忧虑的灵运动状态，这一切并不是社会强加给他的，而是他生命冲动的结果。
1991年10月份，香港艺术中心、香港汉雅轩画廊和澳大利亚当代艺术博物馆请栗宪庭为其策划一个展览。在拟定《后'89中国新艺术展》的题目和子题时始用了“政治波普”的概念。之后，他又为《21世纪》写了《“政治波普与消费形象》，为澳大利亚的《亚太艺术》写了《政治波普——对意识形态的即时性消费》。其后，“玩世写实主义”与“政治波普”随着几个大的国外展览走红国际。虽然它由于对90年代初整个社会心理感觉的把握而成为一种文化现实，但在国内却只为美术界和一部分知识界所知，其作品未能成为真正的波普——在大众中流行起来。这也正说明中国人在意识形态渗透的日常生活中，找到了一种独特逃离方式。而“玩世写实主义”和“政治波普”就无疑成了这种方式在艺术上的标志，尽管这种是微小的。
同年的《“后89”艺术中的无聊感和解构意识——“玩世写实主义”与“政治波普”潮流析》是其重要思想的一篇文章。青年艺术家的心理由于政治上的一些改变而失落，因此不断地寻找艺术中的新的精神支柱便是不可避免的，艺术观与社会的变化成为了主流。“后89”的概念最初在中国现代艺术展上产生，新兴的这第三代艺术家被他称之为“泼皮族”。 无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，无论是生活，还是艺术，现实留给“泼皮群”的只是些偶然的碎片。无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。
1997年的《‘90年代中期以后的中国当代艺术的多元景观》，主要是写“走红国际”新倾向的。
但是2000年初的时候，他作了一个“念珠与笔触”的展览，想找抽象艺术在中国发展的线索及其独特价值。短短十年内，栗宪庭从“大灵魂”到“念珠”的自我安抚，表面上是栗宪庭的趣味变了，而实际上是时代精神变了，因为“大灵魂”已经不吃香，所以栗宪庭也放弃了“大灵魂”，而“中国符号”的艺术成为了容易在国际上生效的艺术。
谁是栗宪庭
谁是栗宪庭？
文/ 高立宁 530600498
“谁是栗宪庭？”可能看到这个问题会让有些人很不屑，很多人甚至会马上给予我很多的答案，说“栗宪庭出生于1949年的吉林省；1979——1983年任《美术》杂志编辑，推出‘伤痕美术’‘乡土美术’和‘星星美展’等艺术思潮；1985——1989年任《中国美术报》编辑，推出诸如‘’85美术思潮’和‘新文人画’等艺术思潮；1989年2月的时候作为主要策划人在北京的中国美术馆策划了《中国现代艺术展》；1993年参与策划第45届威尼斯双年展；1995年……1996年……1999年……”对对，这的确是栗宪庭做的事，但这就是栗宪庭吗？确切来说这是栗宪庭的学术年表而已。或许还会有人给我这样的答案：“栗宪庭推出了影响中国二十多年的三大前卫艺术——‘玩世现实主义’‘政治波普’和‘艳俗艺术’。”的确，如果没有栗宪庭提出的这三个艺术流派，中国的前卫艺术的亮点会黯淡许多。但严格来说这仍然只是栗宪庭对当代中国前卫艺术的巨大贡献，也还不是栗宪庭。最后，可能再有人会给我一个口号性的答案：“栗宪庭是中国现代艺术的‘教父’！”
滚，别跟我提这个词，还“教父”呢，怎么不是“神父”啊。“教父”这个词本来只是一个外国评论艺术家在一篇评价栗宪庭的文章里提到的词，好嘛，西方人随手的一句话在中国人眼里成为了“金科玉律”，同志们，清醒点吧，别搞那些盲目的西方崇拜了。他们西方人将一个他们熟悉的名词加在中国人身上本身就已经很另类了，咱自己就别跟着起哄了好不好。别整天一谈栗宪庭就是“教父”“教父”的叫，让些不清楚的小孩子听着还以为栗宪庭是中国现代艺术的“轿夫”呢。
还有，栗宪庭本人也并太赞成“教父”这个词，在他的很多的评论性文章中都探讨关于文化身份的问题，首先作为中国人的他是不太可能会接受这个带有基督教性质的词汇的。栗宪庭将自己比喻成为是交通站长，“很多艺术家给我看他们的作品，在我这儿互相认识”。
好吧，连这个“信誓旦旦”的口号都被我这个“无知小儿”给无情的抹杀掉了，那问题就出来了：到底谁才是栗宪庭呢？
或许这的确是个不太好回答的问题，一千个人会给“栗宪庭”下一千个定义。那现在就由我这个“狂妄之辈”，分析一下栗宪庭老先生到底是谁。
一、栗宪庭是一个学者
“哎，这不是废话嘛，谁不知道啊。”或许这是很多人看了这个标题的第一感觉。对，这的确算是废话，因为稍加有点美术史背景的人都会知道栗宪庭是一个知识分子，不但毕业于中央美术学院的中国画系，而且还是中国两大重要艺术刊物《美术》和《中国美术报》曾经的编辑。这样的人，肯定是学者啊。但我今天还是要说，因为如果要讲栗宪庭，这点虽然是大家普遍熟知但是却无法绕开的一点。“学者身份”是栗宪庭的一个首先的标准，没有这个标准，谈何艺术评论家？没有这个身份，谈何以后他对艺术史的卓越贡献？
这个学者，在他担任杂志编辑的几年里，就对一些很敏感的艺术观念问题，进行了诸多的学术讨论，在任《美术》杂志编辑的时候，曾组织过“现实主义与现代主义”“艺术中的抽象”等理论讨论，在以后任《中国美术报》编辑的时候，又组织了“后现代主义”“大灵魂和语言纯化”“现代设计”等艺术问题。在从1990年成为独立批评家和策划人后，他又以学者的身份参加了诸多的国际学术讨论会，比如1994年10月出席日本国际交流基金会组织的《当代艺术讨论会1994——亚洲思潮的潜能》国际学术讨论会，1995年12月出席韩国95年艺术组委会组织的《远东亚洲艺术——今天和明天》的国际学术讨论会，1996年10月出席德国世界文化宫组织的《形象的空间：文化的地志和乌托邦》国际学术讨论会，等等等等。可以说——学者——这个身份，是栗宪庭之所以成为当今的栗宪庭最本质也是最首要的条件。
二、栗宪庭是一个“淘金者”
如果说“学者”是基础，那么此时的“淘金者”已成为最主要的栗宪庭。为什么呢？因为栗宪庭的最大贡献莫过于推出了“伤痕美术”“乡土美术”“’85新潮”等80年代重要的艺术流派，而且在90年代还推出了至今仍有极大影响力的三大前卫艺术流派：“玩世现实主义”“政治波普”和“艳俗艺术”。而这些成果的出现，完全是因为作为“淘金者”的栗宪庭有着一双发现金子的眼睛。
栗宪庭认为艺术评论家在某种程度上更像是艺术家，艺术家是创作艺术作品的，而评论家的作品就是他发现和推介的艺术家、艺术潮流或现象。他曾说：“批评是一种判断。它需要的是眼力，是面对作品能够判断好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个稳定的系统或者价值稳定的时期，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动时期，判断本身的过程即是参与价值体系的重建过程。”毫无疑问，栗宪庭有这种眼光。
不可否认的，社会对新的艺术流派的接受需要一个过程，而栗宪庭则在其中充当了急先锋的角色，当“伤痕美术”还被许多老先生所不齿的时候，栗宪庭已经发现了其中的亮点并加以推广；当“后89”现象刚出现的时候，仍然还是栗宪庭在第一时间了解了他们。我们可以说张晓刚、岳敏君、方力钧等这些“金子”终会有发光的一天，但如果没有栗宪庭的赏识，他们是不是还要在圆明园那个地方多待上多长时间呢？
有意思的是，栗宪庭只是喜欢当“淘金者”，至于金子出来以后该如何处置如何发展他就已经失去兴趣了，也就是说他关注的是过程而不是一种结果。前几年有个网友问栗宪庭对于方力钧雇人画“想法”的问题，我们这位很“可爱”的老爷子马上直截了当的说：“一个艺术家如果成名了，他就不在我的视野之内了。”
三、栗宪庭是一个战士
战士的两个基本点：一为反抗、一为不屈，很好，栗宪庭这两点都有了，反抗旧有观念，不屈官方反对。栗宪庭曾说：“当时（任《美术》编辑时——编者按）我认为好的作品，一些老编辑却有着相反的看法。”的确，栗宪庭的想法在传统观念中的确显得太激进，然而他却敢于反抗这些传统。在80年代初那个写实主义一统天下的时候，有一次他竟然在《美术》杂志上做了整整一期的抽象主义，而想以此去颠覆“写实”。也就是因为他的这种“先锋”举动，在1983年的清除“精神污染”中被清除出了杂志。但1985年起栗宪庭开始担任《中国美术报》编辑这段时间里，他依然坚持着自己独立的思想方式和行为方式，又一次将《中国美术报》这样的权威刊物转化成了推介新思潮和新观念的主要阵地，变成了推介当代艺术的实验场。
1990年，官方最终彻底解除了栗宪庭的一切公职，而栗宪庭却以一种新的生活方式继续关注于当代的艺术。他一直为与政治有某些抵触的前卫艺术做辩护，同时提出“艺术就是艺术自身”的观点，反对艺术与政治的挂钩。他主张“艺术首先是独立的、自由的，应该独立于政治之外，独立于任何其它东西之外，艺术就是艺术自身。”这个观点在当时艺术被官方严格限制的时代有很大的影响力。
四、栗宪庭是一名老游击队长
有才能的战士经过洗礼会成为队长，队长指向的地方就是队员一拥而上的目标，而游击的最明显的特点就是打一枪换一个地方。栗宪庭就是一个很典型“游击”风格的评论家，他所推介的艺术流派就是一个个他所要攻克的小碉堡，“伤痕美术”“’85新潮”“玩世现实主义”“政治波普”“新文人画”“艳俗艺术”等等，都被栗宪庭一个个的相继“攻克”。但他从不迷恋任何一个流派和风格，他的兴趣会很快转向另一个新的尚未被开发的“处女地”。而且，这位“游击队长”的身后会跟着很多年轻的艺术家，随着“队长”的大手一挥，然后这些“队员”就蜂拥而至，再然后“队长”转移，新的“队员”加入，如此往复。很有趣的现象，直到新世纪。
五、栗宪庭是一个“土地公”
在一张有些褶皱的16开白纸上，栗宪庭刷刷几笔，一幅结构紧凑的规划图就出来了。随着铅笔的划动，他双眼放光，脸上露出少有的笑容，嗓音也一下高了：“美术馆后面是一排个人画廊，这几间已经有人定了……”这个规划，58岁的栗宪庭酝酿了好久。在白纸最右边，他大大圈了一笔，那是他正在着手改造的一处废弃的饲料加工厂，想建一个艺术工作室，廉价租给那些经济拮据的艺术家们。
这是21世纪宋庄的栗宪庭，在新世纪，他慢慢地淡出了艺术评论这一江湖。“新的世纪就由新的评论家发掘新的艺术家吧”，我猜测老爷子的想法是这样的。虽然栗宪庭搬到宋庄小堡村的初衷是“隐居”，然而现实是无情的，若干的因素不断要求着老爷子的不断“出山”，他现在是宋庄的“指路牌”，帮艺术家同当地农民打官司，与宋庄管理者交涉“保留农村生活方式”的问题，筹备建宋庄美术馆，……呵，一种典型的“土地公”形象。
现在身为宋庄美术馆馆长的栗宪庭，虽然美术馆和展览已走上正轨，但他还有许多工作要做：他为宋庄设计的艺术规划，如廉价的工作室、健全的作品推荐机制，还有很多没有实现。
说了这么多，虽然给出了栗宪庭的五个身份，貌似仍然没有将“谁是栗宪庭”这个问题回答清楚，心理甚感不安。但实在心有余而力不足，再加上栗宪庭老爷子在艺术界的确是可称之为伟大，以“小人”之心论“伟人”之腹，这项工作确实很难。只希冀老爷子能健康长寿，自己以后有机会再更为详细探究一下这个有难度但有价值的问题吧。
文/ 高立宁 530600498
“谁是栗宪庭？”可能看到这个问题会让有些人很不屑，很多人甚至会马上给予我很多的答案，说“栗宪庭出生于1949年的吉林省；1979——1983年任《美术》杂志编辑，推出‘伤痕美术’‘乡土美术’和‘星星美展’等艺术思潮；1985——1989年任《中国美术报》编辑，推出诸如‘’85美术思潮’和‘新文人画’等艺术思潮；1989年2月的时候作为主要策划人在北京的中国美术馆策划了《中国现代艺术展》；1993年参与策划第45届威尼斯双年展；1995年……1996年……1999年……”对对，这的确是栗宪庭做的事，但这就是栗宪庭吗？确切来说这是栗宪庭的学术年表而已。或许还会有人给我这样的答案：“栗宪庭推出了影响中国二十多年的三大前卫艺术——‘玩世现实主义’‘政治波普’和‘艳俗艺术’。”的确，如果没有栗宪庭提出的这三个艺术流派，中国的前卫艺术的亮点会黯淡许多。但严格来说这仍然只是栗宪庭对当代中国前卫艺术的巨大贡献，也还不是栗宪庭。最后，可能再有人会给我一个口号性的答案：“栗宪庭是中国现代艺术的‘教父’！”
滚，别跟我提这个词，还“教父”呢，怎么不是“神父”啊。“教父”这个词本来只是一个外国评论艺术家在一篇评价栗宪庭的文章里提到的词，好嘛，西方人随手的一句话在中国人眼里成为了“金科玉律”，同志们，清醒点吧，别搞那些盲目的西方崇拜了。他们西方人将一个他们熟悉的名词加在中国人身上本身就已经很另类了，咱自己就别跟着起哄了好不好。别整天一谈栗宪庭就是“教父”“教父”的叫，让些不清楚的小孩子听着还以为栗宪庭是中国现代艺术的“轿夫”呢。
还有，栗宪庭本人也并太赞成“教父”这个词，在他的很多的评论性文章中都探讨关于文化身份的问题，首先作为中国人的他是不太可能会接受这个带有基督教性质的词汇的。栗宪庭将自己比喻成为是交通站长，“很多艺术家给我看他们的作品，在我这儿互相认识”。
好吧，连这个“信誓旦旦”的口号都被我这个“无知小儿”给无情的抹杀掉了，那问题就出来了：到底谁才是栗宪庭呢？
或许这的确是个不太好回答的问题，一千个人会给“栗宪庭”下一千个定义。那现在就由我这个“狂妄之辈”，分析一下栗宪庭老先生到底是谁。
一、栗宪庭是一个学者
“哎，这不是废话嘛，谁不知道啊。”或许这是很多人看了这个标题的第一感觉。对，这的确算是废话，因为稍加有点美术史背景的人都会知道栗宪庭是一个知识分子，不但毕业于中央美术学院的中国画系，而且还是中国两大重要艺术刊物《美术》和《中国美术报》曾经的编辑。这样的人，肯定是学者啊。但我今天还是要说，因为如果要讲栗宪庭，这点虽然是大家普遍熟知但是却无法绕开的一点。“学者身份”是栗宪庭的一个首先的标准，没有这个标准，谈何艺术评论家？没有这个身份，谈何以后他对艺术史的卓越贡献？
这个学者，在他担任杂志编辑的几年里，就对一些很敏感的艺术观念问题，进行了诸多的学术讨论，在任《美术》杂志编辑的时候，曾组织过“现实主义与现代主义”“艺术中的抽象”等理论讨论，在以后任《中国美术报》编辑的时候，又组织了“后现代主义”“大灵魂和语言纯化”“现代设计”等艺术问题。在从1990年成为独立批评家和策划人后，他又以学者的身份参加了诸多的国际学术讨论会，比如1994年10月出席日本国际交流基金会组织的《当代艺术讨论会1994——亚洲思潮的潜能》国际学术讨论会，1995年12月出席韩国95年艺术组委会组织的《远东亚洲艺术——今天和明天》的国际学术讨论会，1996年10月出席德国世界文化宫组织的《形象的空间：文化的地志和乌托邦》国际学术讨论会，等等等等。可以说——学者——这个身份，是栗宪庭之所以成为当今的栗宪庭最本质也是最首要的条件。
二、栗宪庭是一个“淘金者”
如果说“学者”是基础，那么此时的“淘金者”已成为最主要的栗宪庭。为什么呢？因为栗宪庭的最大贡献莫过于推出了“伤痕美术”“乡土美术”“’85新潮”等80年代重要的艺术流派，而且在90年代还推出了至今仍有极大影响力的三大前卫艺术流派：“玩世现实主义”“政治波普”和“艳俗艺术”。而这些成果的出现，完全是因为作为“淘金者”的栗宪庭有着一双发现金子的眼睛。
栗宪庭认为艺术评论家在某种程度上更像是艺术家，艺术家是创作艺术作品的，而评论家的作品就是他发现和推介的艺术家、艺术潮流或现象。他曾说：“批评是一种判断。它需要的是眼力，是面对作品能够判断好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个稳定的系统或者价值稳定的时期，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动时期，判断本身的过程即是参与价值体系的重建过程。”毫无疑问，栗宪庭有这种眼光。
不可否认的，社会对新的艺术流派的接受需要一个过程，而栗宪庭则在其中充当了急先锋的角色，当“伤痕美术”还被许多老先生所不齿的时候，栗宪庭已经发现了其中的亮点并加以推广；当“后89”现象刚出现的时候，仍然还是栗宪庭在第一时间了解了他们。我们可以说张晓刚、岳敏君、方力钧等这些“金子”终会有发光的一天，但如果没有栗宪庭的赏识，他们是不是还要在圆明园那个地方多待上多长时间呢？
有意思的是，栗宪庭只是喜欢当“淘金者”，至于金子出来以后该如何处置如何发展他就已经失去兴趣了，也就是说他关注的是过程而不是一种结果。前几年有个网友问栗宪庭对于方力钧雇人画“想法”的问题，我们这位很“可爱”的老爷子马上直截了当的说：“一个艺术家如果成名了，他就不在我的视野之内了。”
三、栗宪庭是一个战士
战士的两个基本点：一为反抗、一为不屈，很好，栗宪庭这两点都有了，反抗旧有观念，不屈官方反对。栗宪庭曾说：“当时（任《美术》编辑时——编者按）我认为好的作品，一些老编辑却有着相反的看法。”的确，栗宪庭的想法在传统观念中的确显得太激进，然而他却敢于反抗这些传统。在80年代初那个写实主义一统天下的时候，有一次他竟然在《美术》杂志上做了整整一期的抽象主义，而想以此去颠覆“写实”。也就是因为他的这种“先锋”举动，在1983年的清除“精神污染”中被清除出了杂志。但1985年起栗宪庭开始担任《中国美术报》编辑这段时间里，他依然坚持着自己独立的思想方式和行为方式，又一次将《中国美术报》这样的权威刊物转化成了推介新思潮和新观念的主要阵地，变成了推介当代艺术的实验场。
1990年，官方最终彻底解除了栗宪庭的一切公职，而栗宪庭却以一种新的生活方式继续关注于当代的艺术。他一直为与政治有某些抵触的前卫艺术做辩护，同时提出“艺术就是艺术自身”的观点，反对艺术与政治的挂钩。他主张“艺术首先是独立的、自由的，应该独立于政治之外，独立于任何其它东西之外，艺术就是艺术自身。”这个观点在当时艺术被官方严格限制的时代有很大的影响力。
四、栗宪庭是一名老游击队长
有才能的战士经过洗礼会成为队长，队长指向的地方就是队员一拥而上的目标，而游击的最明显的特点就是打一枪换一个地方。栗宪庭就是一个很典型“游击”风格的评论家，他所推介的艺术流派就是一个个他所要攻克的小碉堡，“伤痕美术”“’85新潮”“玩世现实主义”“政治波普”“新文人画”“艳俗艺术”等等，都被栗宪庭一个个的相继“攻克”。但他从不迷恋任何一个流派和风格，他的兴趣会很快转向另一个新的尚未被开发的“处女地”。而且，这位“游击队长”的身后会跟着很多年轻的艺术家，随着“队长”的大手一挥，然后这些“队员”就蜂拥而至，再然后“队长”转移，新的“队员”加入，如此往复。很有趣的现象，直到新世纪。
五、栗宪庭是一个“土地公”
在一张有些褶皱的16开白纸上，栗宪庭刷刷几笔，一幅结构紧凑的规划图就出来了。随着铅笔的划动，他双眼放光，脸上露出少有的笑容，嗓音也一下高了：“美术馆后面是一排个人画廊，这几间已经有人定了……”这个规划，58岁的栗宪庭酝酿了好久。在白纸最右边，他大大圈了一笔，那是他正在着手改造的一处废弃的饲料加工厂，想建一个艺术工作室，廉价租给那些经济拮据的艺术家们。
这是21世纪宋庄的栗宪庭，在新世纪，他慢慢地淡出了艺术评论这一江湖。“新的世纪就由新的评论家发掘新的艺术家吧”，我猜测老爷子的想法是这样的。虽然栗宪庭搬到宋庄小堡村的初衷是“隐居”，然而现实是无情的，若干的因素不断要求着老爷子的不断“出山”，他现在是宋庄的“指路牌”，帮艺术家同当地农民打官司，与宋庄管理者交涉“保留农村生活方式”的问题，筹备建宋庄美术馆，……呵，一种典型的“土地公”形象。
现在身为宋庄美术馆馆长的栗宪庭，虽然美术馆和展览已走上正轨，但他还有许多工作要做：他为宋庄设计的艺术规划，如廉价的工作室、健全的作品推荐机制，还有很多没有实现。
说了这么多，虽然给出了栗宪庭的五个身份，貌似仍然没有将“谁是栗宪庭”这个问题回答清楚，心理甚感不安。但实在心有余而力不足，再加上栗宪庭老爷子在艺术界的确是可称之为伟大，以“小人”之心论“伟人”之腹，这项工作确实很难。只希冀老爷子能健康长寿，自己以后有机会再更为详细探究一下这个有难度但有价值的问题吧。
睿智的观棋者—— 栗宪庭学术思想浅评
睿智的观棋者
—— 栗宪庭学术思想浅评
袁露艳 530600562
“我有一本书叫 《重要的不是艺术》，现在这句话很多人乱用，问我重要的不是艺术是什么？我说重要的是评价艺术品的标准，我努力想建立的是新的审美价值标准。”[1]这是栗宪庭学术思想中最主要的观念。栗宪庭作为中国艺术评论界最具权威的人物，总是站在中国现当代艺术发展的高端以全面的视角从宏观的角度把握中国社会政治经济的发展给中国艺术带来的影响，冷静、清晰的判断并归纳在政治经济变革的洪流中那一拨又一拨兴起又退下的艺术思潮。在中国现当代艺术的发展中，他像一个睿智的观棋者，棋盘上的对弈复杂、激烈、风生水起，下棋者沉浸在自己每一步的得失中而无法冷静的分析自己的棋风、棋品，但是观棋者却能宏观地把握整个棋局，将双方在盘上所表现出的一切尽收眼底。从而能够准确判断出优劣和发展趋势，谁输谁赢了然于胸。从1979年对“星星美展”的支持到推出“乡土艺术”“伤痕艺术”再到 九十年代的“玩世写实主义”、“政治波普”、“艳俗艺术”。看起来他似乎异于常人的具备一种先知先觉的能力，总能在一股艺术思潮初露端倪之际及时觉察，并执着的饱含热情的支持推广。
其实先知先觉的能力并不是与生俱来的，具有如此敏锐的眼光和宏观清晰的思路与他博闻强识密不可分。同样，作为他做出新的艺术潮流价值判断的重要条件的也是他的学术与人格魅力吸引了一大批艺术家围绕在周围，让他能及时的了解艺术家们的创作状况和思想动态。
“文革”的结束使人们在精神上摆脱了政治的压制，开始追求思想解放与精神自由。文化与艺术脱掉了单调乏味的为政治服务的外衣，自然而然的转向对人的真实内心情感、真实生活和个性的表达。栗宪庭在1979年——1983年任《美术》杂志编辑，时值中国刚刚改革开放之际，挣脱了政治束缚的中国现代艺术开始向多元化发展。栗宪庭力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。当时在艺术上主要潮流表现为对革命现实主义的反叛和校正。反叛是自由职业艺术家开始在各地自发组织各种艺术团体，文革时期被压制被迫转入地下的现代艺术逐渐转入显流。正如“星星画会”在1979年的“星星画展”上他们以前卫的艺术手法，新颖的表现方式向社会传达出对文革的不满与批判。对革命现实主义的校正就体现在一代经历过文革和下乡的艺术家的艺术创作上，即“伤痕美术”和“乡土写实主义”。因为后者无论在艺术形式还是在创作题材上都是写实的，较之“星星美展”，作为官方杂志的《美术》更倾向于推出后者。栗宪庭当时作为《美术》的编辑也就自然而然的成就了这两种艺术潮流。但是由于他同时极力支持“星星美展”及其后的前卫艺术而最终被解职。
八十年代，西方大量哲学、文学、艺术等书籍被翻译进来。在中国掀起一股文化热。中国的知识分子企图通过西方的哲学思想来重新架构随着文革结束失落迷茫的文化价值观。而艺术家们则借用西方的现代艺术样式来否定和批判传统文化规范，从社会批判走向了文化批判，即“85新潮”。“85新潮的广泛化和风起云涌的运动形式，实际上是在1986年，同时它也暴露出许多弊病，诸如图解哲学思想，语言上的模仿等。”[2]栗宪庭针对这种现象对“85新潮”进行反省。随着1987年他的《重要的是对民族文化价值体系的反省与批判》和之后的《重要的不是艺术》等文章的发表逐渐确立了自身对艺术价值的评判标准也是主要的学术观念，也就是“文化情境对艺术的重要性，也是判断作品的价值标准的基础”。[3]中国的现当代艺术只有放置在中国的文化背景中才能准确的被定位出其价值与意义。
1989年又是中国政治很为敏感的一年。中国现代艺术史上最重要的事件“中国现代艺术展”在开幕后不久就被两次停展，之后因为“6·4”中国现代艺术进入沉寂阶段。6·4之后，中国的知识分子希望用西方的现代主义解决中国问题的理想遭到彻底的失败 当时的生存环境混乱而无聊，旧的标准被打破了，新的标准还没有建立，每个人的精神世界都是混沌而茫然的，是一个极其缺乏安全感和心灵依托的时代。
而这个时期的新一代的艺术家
“从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里”
“几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。”
“他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是“泼皮群”用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。”
—— 《后89”艺术中的无聊感和解构意识》 栗宪庭
栗宪庭在与这群艺术家的接触交往中总结出了这群人的主要特征，不羁的思想，不羁的生活方式使他们显得玩世不恭，这是当时主流年轻人普遍呈现出来的一种精神状态。因此，“玩世写实主义”应运而生。
1989年以来，“85新潮”的一些代表人物感觉到以形而上的高姿态表现中国社会生活的现实和自身经历过的又一次理想的失落已经失去了力量。对中国最具影响力的对象和政治事件自然产生的质疑使他们以幽默的方式去解构和重新审视它们，即是 “政治波普”。它与“玩世写实主义”是在同一背景同一时期产生，可以说是当下中国文化中的双生儿。都是89年之后中国当代艺术的大棋盘上主要的棋子。以主流文化情境来宏观定位艺术价值的栗宪庭，作为观棋者清晰的把握住了这些艺术潮流发展的脉络。
艺术是自由的，在栗宪庭心中给艺术的空间也是自由的。这才使得他作为评论家不惧权威的为推出新艺术而努力，也使他无法被束缚在固定的机构为中国当代艺术奔走。从九十年代推出“玩世现实主义”、“政治波普”和“艳俗艺术”之后他就逐渐淡出了艺术圈。但是他始终都是淡定而从容的、睿智的观看中国现当代艺术这盘精彩纷呈的棋局。
[1] 山西记者采访栗宪庭 2005年
[2] 《我关注的中国当代艺术的若干焦点及我的艺术观》 栗宪庭
[3] 《重要的不是艺术》栗宪庭 手记，江苏美术出版社2000年版
—— 栗宪庭学术思想浅评
袁露艳 530600562
“我有一本书叫 《重要的不是艺术》，现在这句话很多人乱用，问我重要的不是艺术是什么？我说重要的是评价艺术品的标准，我努力想建立的是新的审美价值标准。”[1]这是栗宪庭学术思想中最主要的观念。栗宪庭作为中国艺术评论界最具权威的人物，总是站在中国现当代艺术发展的高端以全面的视角从宏观的角度把握中国社会政治经济的发展给中国艺术带来的影响，冷静、清晰的判断并归纳在政治经济变革的洪流中那一拨又一拨兴起又退下的艺术思潮。在中国现当代艺术的发展中，他像一个睿智的观棋者，棋盘上的对弈复杂、激烈、风生水起，下棋者沉浸在自己每一步的得失中而无法冷静的分析自己的棋风、棋品，但是观棋者却能宏观地把握整个棋局，将双方在盘上所表现出的一切尽收眼底。从而能够准确判断出优劣和发展趋势，谁输谁赢了然于胸。从1979年对“星星美展”的支持到推出“乡土艺术”“伤痕艺术”再到 九十年代的“玩世写实主义”、“政治波普”、“艳俗艺术”。看起来他似乎异于常人的具备一种先知先觉的能力，总能在一股艺术思潮初露端倪之际及时觉察，并执着的饱含热情的支持推广。
其实先知先觉的能力并不是与生俱来的，具有如此敏锐的眼光和宏观清晰的思路与他博闻强识密不可分。同样，作为他做出新的艺术潮流价值判断的重要条件的也是他的学术与人格魅力吸引了一大批艺术家围绕在周围，让他能及时的了解艺术家们的创作状况和思想动态。
“文革”的结束使人们在精神上摆脱了政治的压制，开始追求思想解放与精神自由。文化与艺术脱掉了单调乏味的为政治服务的外衣，自然而然的转向对人的真实内心情感、真实生活和个性的表达。栗宪庭在1979年——1983年任《美术》杂志编辑，时值中国刚刚改革开放之际，挣脱了政治束缚的中国现代艺术开始向多元化发展。栗宪庭力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。当时在艺术上主要潮流表现为对革命现实主义的反叛和校正。反叛是自由职业艺术家开始在各地自发组织各种艺术团体，文革时期被压制被迫转入地下的现代艺术逐渐转入显流。正如“星星画会”在1979年的“星星画展”上他们以前卫的艺术手法，新颖的表现方式向社会传达出对文革的不满与批判。对革命现实主义的校正就体现在一代经历过文革和下乡的艺术家的艺术创作上，即“伤痕美术”和“乡土写实主义”。因为后者无论在艺术形式还是在创作题材上都是写实的，较之“星星美展”，作为官方杂志的《美术》更倾向于推出后者。栗宪庭当时作为《美术》的编辑也就自然而然的成就了这两种艺术潮流。但是由于他同时极力支持“星星美展”及其后的前卫艺术而最终被解职。
八十年代，西方大量哲学、文学、艺术等书籍被翻译进来。在中国掀起一股文化热。中国的知识分子企图通过西方的哲学思想来重新架构随着文革结束失落迷茫的文化价值观。而艺术家们则借用西方的现代艺术样式来否定和批判传统文化规范，从社会批判走向了文化批判，即“85新潮”。“85新潮的广泛化和风起云涌的运动形式，实际上是在1986年，同时它也暴露出许多弊病，诸如图解哲学思想，语言上的模仿等。”[2]栗宪庭针对这种现象对“85新潮”进行反省。随着1987年他的《重要的是对民族文化价值体系的反省与批判》和之后的《重要的不是艺术》等文章的发表逐渐确立了自身对艺术价值的评判标准也是主要的学术观念，也就是“文化情境对艺术的重要性，也是判断作品的价值标准的基础”。[3]中国的现当代艺术只有放置在中国的文化背景中才能准确的被定位出其价值与意义。
1989年又是中国政治很为敏感的一年。中国现代艺术史上最重要的事件“中国现代艺术展”在开幕后不久就被两次停展，之后因为“6·4”中国现代艺术进入沉寂阶段。6·4之后，中国的知识分子希望用西方的现代主义解决中国问题的理想遭到彻底的失败 当时的生存环境混乱而无聊，旧的标准被打破了，新的标准还没有建立，每个人的精神世界都是混沌而茫然的，是一个极其缺乏安全感和心灵依托的时代。
而这个时期的新一代的艺术家
“从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里”
“几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。”
“他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是“泼皮群”用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。”
—— 《后89”艺术中的无聊感和解构意识》 栗宪庭
栗宪庭在与这群艺术家的接触交往中总结出了这群人的主要特征，不羁的思想，不羁的生活方式使他们显得玩世不恭，这是当时主流年轻人普遍呈现出来的一种精神状态。因此，“玩世写实主义”应运而生。
1989年以来，“85新潮”的一些代表人物感觉到以形而上的高姿态表现中国社会生活的现实和自身经历过的又一次理想的失落已经失去了力量。对中国最具影响力的对象和政治事件自然产生的质疑使他们以幽默的方式去解构和重新审视它们，即是 “政治波普”。它与“玩世写实主义”是在同一背景同一时期产生，可以说是当下中国文化中的双生儿。都是89年之后中国当代艺术的大棋盘上主要的棋子。以主流文化情境来宏观定位艺术价值的栗宪庭，作为观棋者清晰的把握住了这些艺术潮流发展的脉络。
艺术是自由的，在栗宪庭心中给艺术的空间也是自由的。这才使得他作为评论家不惧权威的为推出新艺术而努力，也使他无法被束缚在固定的机构为中国当代艺术奔走。从九十年代推出“玩世现实主义”、“政治波普”和“艳俗艺术”之后他就逐渐淡出了艺术圈。但是他始终都是淡定而从容的、睿智的观看中国现当代艺术这盘精彩纷呈的棋局。
[1] 山西记者采访栗宪庭 2005年
[2] 《我关注的中国当代艺术的若干焦点及我的艺术观》 栗宪庭
[3] 《重要的不是艺术》栗宪庭 手记，江苏美术出版社2000年版
栗宪庭改变了什么？
栗宪庭改变了什么？
姓名：董娜 学号：530600514
被誉为“当代前卫艺术教父”的栗宪庭，在经历了当代艺术的风云涌动之后，悄悄淡出艺术这一江湖，开始了他一直希望的自在的农家乐似的快乐时光。在尽享晚年幸福时光之时的他，一如昨日般亲切。如今席卷世界的金融危机，此时，也似乎已经与他相距甚远。似乎有某种未卜先知般的，在之前搭建的艺术的广阔舞台上，上演了一出当代艺术的高潮，之后又成功的在高潮之后掀起层层波澜，就在即将止息的之前，在危机到来之前，适时的退出江湖。这个人，不简单！
80年代初期，在作为当时艺术界最重要、甚至可以说是唯一的《美术》杂志的责任编辑期间，栗宪庭在《美术》杂志上发表一系列文章，介绍79年以后的中国当代艺术发展状况，虽然在1983-1985年在的所谓“反精神污染”的运动中“英勇牺牲”——即被勒令撤职，他对当时艺术史的介绍已经能使当代艺术出现的各种状况在混乱局面中得以留存一些珍贵的艺术信息，并且隐约已经看出一个大致的体系，为我们今天的研究提供了大量的史料。并且从他1985年进入《中国美术报》之后，又重整旗鼓，他在“重出江湖”之前的两年的搁置时光中阅读了大量的西方现代哲学和中国古代的哲学、文论。（据栗宪庭自己说，文革后的第二代艺术家此时也都是从读书、尤其是读哲学书开始自己的艺术思考的。所以，在思想的层面上，他与这一代人都是有着某种观念上的联系，可以理解这一代艺术家的思想，所以，他的批评文章都是有着根据的，而不是随意的乱写。可见栗宪庭文章《我关注的中国当代艺术的若干焦点及我的艺术观》。）
一直到整个90年代，基本上都已经被栗宪庭的推出的当代艺术的三个大潮流——玩世现实主义、政治波普和后来的艳俗艺术笼罩。他的坚持也使得他在圆明园的老窝被风趣的誉为当代艺术的“延安”——这是当代艺术革命的圣地。不仅是在国内传播，国外的艺术界人士也关注着这一片土壤，美国作家安德鲁·所罗门在他的文章中，第一次以中国当代艺术的“教父”这个称号把老栗介绍给西方社会。当代艺术之所以还能在中国当时的社会土壤中顽强的生存下来，栗宪庭可谓功不可没。暂且不论推出的这些当代艺术潮流的优劣或者是否得到人们的认可，他细心地发现艺术潮流与整个当代社会的文化社会背景之间存在的一致性，艺术家与文学界、影视界等是有着共通性的，将这整个的脉络拎起来，就自然形成了中国当代艺术的主线。在这里，凸显的是这一代人的一种生存状态，和基于这种生存状态下的精神世界。这与当时中国处于经济社会的转型期有着莫大的关联。计划经济走向市场经济引发的各种矛盾，逐渐充裕的物质生活却仍然存在于贫富之间的分化，89年运动之后人们对于理想和未来的绝望，这些的全部，栗宪庭由艺术入手，一点一点的试图揭露出来，这些都是基于一种“文化策略”上的考虑。
栗宪庭“在位”期间，写了很多当代艺术的批评文章，并且，曾经为了反省新潮引发一些学术上的讨论，比如在《中国美术报》上引发的关于“纯化艺术语言”的讨论。
或许我们可以这样认为，中国当代艺术批评界，他曾是作为一个辛勤的园丁，不管栽培的是罂粟花还是牡丹花，都是倾注了汗水和辛劳。 在中国的艺评届，似乎，这样辛勤的园丁是少之又少。在策划“89现代艺术大展”遭到撤展通知后，他并为就此放弃关注中国当代艺术，仍旧用一系列的小型展览一点一滴的聚集、孕育、总结当代艺术的潮流，发现一批新兴的艺术群体，将他们推向历史舞台。
栗宪庭在他最重要的文集《重要的不是艺术》等系列文章中，分析了85’新潮的价值标准的问题，这实际上也是对当时中国整个文化艺术语境和艺术判断标准的一个思考。在他之前发表的一些文章中，特别的强调纯化艺术语言和艺术自律性的倾向不同。在《时代期待着大灵魂的生命激情》一文中，他则开始“强调新的精神与人格，推动关于‘纯化语言’在更高层次上的深入。”他认为“问题的实质并不在于是否强调语言和作品的艺术价值，而是在于用什么样的标准强调它以及如何把握当代美术发展的大趋势。” “大灵魂”其实就是对大背景的强调，艺术家的表现是与整个时代的价值体系相关联的。他说“当然，作品的好坏是要通过画面来判断的，但是我们处在一个价值标准大变动的时期，什么是完美的好画，必然会由于画面的背后——文化背景——价值支点的不同而产生很大歧义。”所以，他不再单纯从形式主义的角度孤立的看待艺术品，而是从社会学角度将整个视野拓宽，艺术不再是作为一个孤立的现象而存在，他的批评文章基本都是围绕这种批评方式展开，用特有的敏锐双眼关注着这个时代孕育的一切思想和政治经济的关联。这对于艺术批评的写作和艺术家的创作无疑提出了一种重要的方法。“刘骁纯在二十年前曾经在《中国美术报》上就赞扬栗宪庭，标题大约是《大将风度，猛士气概》。所谓大将，不仅在于他是《中国美术报》的核心编辑，更在于他能把彼此孤立的现象组织成趋势。所谓猛士，是因为他处事无所顾忌，直言不讳。”
前不久在网上看到挺有意思的一片文章，是一个叫“陈老铁”的人严厉批评栗宪庭主义的“十宗罪”，陈老铁说：“栗先生的优势就是他的劣势，我从栗先生的理论与他推出的波皮，红色波普，艳俗这三块来看，存在几点致命问题：一、表层化、二、文化断裂，三、缺乏深层的文化归属，四、缺乏有深度的排它性的陌生性的艺术语言，五、西方波普与中国软弱的意识形态的简单整合，六、政治诉求过于软弱和避世，不够强硬与外刚。 六、使得媚俗文化泛滥，七、殖民化倾向明显。八、非精神、语言、观念，图式的一体化工程。九、分离主义倾向过大。十、文化的破坏性大于建设性。”
这十点就是所谓的“十宗罪”。每一点都颠覆栗宪庭先生的每一个劳动成果。或许有人会真的思考，是否应该把这些“罪名”加到栗宪庭的身上。他推出的当代艺术的重要的思潮和整个价值体系，是否真的如垃圾般不值一文？
的确，在看过他发表的一系列的艺术批评文章时候，或许会疑惑：他推出的这些当代艺术，改变了中国人们的主流价值观吗？他对艺术的评价方式是否可以改变对于艺术认识和评价标准？对于当代艺术发展的未来究竟是利弊？或者只是如昙花一现，而他自己只是作为一个卖花人，在昙花盛开的那一瞬将花适时卖出？或者只是给中国当代艺术市场开了一个莫大的玩笑，等一切过后烟消云散，随着金融危机一来，那段的历史也就从此销声匿迹了？或者，在等待未来的某个时刻卷土重来？然而，他还是在当代这个躁动不安的时刻里悄悄推波助澜，然后悄悄离开；在所有人都悲叹的时候，在一旁大彻大悟般开导这群被拜金主义冲昏头脑的人们。他挥一挥衣袖，又带走了什么？今天，或许我们距离那个时代还是不够远，或者我们对于当代艺术都还不够成熟的认识，于是，很多人开始跃跃欲试，想要推翻这一理论，挑战权威，因为毕竟有句话说的好：“江山代有才人出，各领风骚数百年。”栗宪庭的权威，可能最终会随着时代的不断前进淹没在历史的潮流中，可能最终只会成为艺术史书中的一页，后代或许还有更多理论和价值观颠覆这种价值观，历史一直会向前发展。
姓名：董娜 学号：530600514
被誉为“当代前卫艺术教父”的栗宪庭，在经历了当代艺术的风云涌动之后，悄悄淡出艺术这一江湖，开始了他一直希望的自在的农家乐似的快乐时光。在尽享晚年幸福时光之时的他，一如昨日般亲切。如今席卷世界的金融危机，此时，也似乎已经与他相距甚远。似乎有某种未卜先知般的，在之前搭建的艺术的广阔舞台上，上演了一出当代艺术的高潮，之后又成功的在高潮之后掀起层层波澜，就在即将止息的之前，在危机到来之前，适时的退出江湖。这个人，不简单！
80年代初期，在作为当时艺术界最重要、甚至可以说是唯一的《美术》杂志的责任编辑期间，栗宪庭在《美术》杂志上发表一系列文章，介绍79年以后的中国当代艺术发展状况，虽然在1983-1985年在的所谓“反精神污染”的运动中“英勇牺牲”——即被勒令撤职，他对当时艺术史的介绍已经能使当代艺术出现的各种状况在混乱局面中得以留存一些珍贵的艺术信息，并且隐约已经看出一个大致的体系，为我们今天的研究提供了大量的史料。并且从他1985年进入《中国美术报》之后，又重整旗鼓，他在“重出江湖”之前的两年的搁置时光中阅读了大量的西方现代哲学和中国古代的哲学、文论。（据栗宪庭自己说，文革后的第二代艺术家此时也都是从读书、尤其是读哲学书开始自己的艺术思考的。所以，在思想的层面上，他与这一代人都是有着某种观念上的联系，可以理解这一代艺术家的思想，所以，他的批评文章都是有着根据的，而不是随意的乱写。可见栗宪庭文章《我关注的中国当代艺术的若干焦点及我的艺术观》。）
一直到整个90年代，基本上都已经被栗宪庭的推出的当代艺术的三个大潮流——玩世现实主义、政治波普和后来的艳俗艺术笼罩。他的坚持也使得他在圆明园的老窝被风趣的誉为当代艺术的“延安”——这是当代艺术革命的圣地。不仅是在国内传播，国外的艺术界人士也关注着这一片土壤，美国作家安德鲁·所罗门在他的文章中，第一次以中国当代艺术的“教父”这个称号把老栗介绍给西方社会。当代艺术之所以还能在中国当时的社会土壤中顽强的生存下来，栗宪庭可谓功不可没。暂且不论推出的这些当代艺术潮流的优劣或者是否得到人们的认可，他细心地发现艺术潮流与整个当代社会的文化社会背景之间存在的一致性，艺术家与文学界、影视界等是有着共通性的，将这整个的脉络拎起来，就自然形成了中国当代艺术的主线。在这里，凸显的是这一代人的一种生存状态，和基于这种生存状态下的精神世界。这与当时中国处于经济社会的转型期有着莫大的关联。计划经济走向市场经济引发的各种矛盾，逐渐充裕的物质生活却仍然存在于贫富之间的分化，89年运动之后人们对于理想和未来的绝望，这些的全部，栗宪庭由艺术入手，一点一点的试图揭露出来，这些都是基于一种“文化策略”上的考虑。
栗宪庭“在位”期间，写了很多当代艺术的批评文章，并且，曾经为了反省新潮引发一些学术上的讨论，比如在《中国美术报》上引发的关于“纯化艺术语言”的讨论。
或许我们可以这样认为，中国当代艺术批评界，他曾是作为一个辛勤的园丁，不管栽培的是罂粟花还是牡丹花，都是倾注了汗水和辛劳。 在中国的艺评届，似乎，这样辛勤的园丁是少之又少。在策划“89现代艺术大展”遭到撤展通知后，他并为就此放弃关注中国当代艺术，仍旧用一系列的小型展览一点一滴的聚集、孕育、总结当代艺术的潮流，发现一批新兴的艺术群体，将他们推向历史舞台。
栗宪庭在他最重要的文集《重要的不是艺术》等系列文章中，分析了85’新潮的价值标准的问题，这实际上也是对当时中国整个文化艺术语境和艺术判断标准的一个思考。在他之前发表的一些文章中，特别的强调纯化艺术语言和艺术自律性的倾向不同。在《时代期待着大灵魂的生命激情》一文中，他则开始“强调新的精神与人格，推动关于‘纯化语言’在更高层次上的深入。”他认为“问题的实质并不在于是否强调语言和作品的艺术价值，而是在于用什么样的标准强调它以及如何把握当代美术发展的大趋势。” “大灵魂”其实就是对大背景的强调，艺术家的表现是与整个时代的价值体系相关联的。他说“当然，作品的好坏是要通过画面来判断的，但是我们处在一个价值标准大变动的时期，什么是完美的好画，必然会由于画面的背后——文化背景——价值支点的不同而产生很大歧义。”所以，他不再单纯从形式主义的角度孤立的看待艺术品，而是从社会学角度将整个视野拓宽，艺术不再是作为一个孤立的现象而存在，他的批评文章基本都是围绕这种批评方式展开，用特有的敏锐双眼关注着这个时代孕育的一切思想和政治经济的关联。这对于艺术批评的写作和艺术家的创作无疑提出了一种重要的方法。“刘骁纯在二十年前曾经在《中国美术报》上就赞扬栗宪庭，标题大约是《大将风度，猛士气概》。所谓大将，不仅在于他是《中国美术报》的核心编辑，更在于他能把彼此孤立的现象组织成趋势。所谓猛士，是因为他处事无所顾忌，直言不讳。”
前不久在网上看到挺有意思的一片文章，是一个叫“陈老铁”的人严厉批评栗宪庭主义的“十宗罪”，陈老铁说：“栗先生的优势就是他的劣势，我从栗先生的理论与他推出的波皮，红色波普，艳俗这三块来看，存在几点致命问题：一、表层化、二、文化断裂，三、缺乏深层的文化归属，四、缺乏有深度的排它性的陌生性的艺术语言，五、西方波普与中国软弱的意识形态的简单整合，六、政治诉求过于软弱和避世，不够强硬与外刚。 六、使得媚俗文化泛滥，七、殖民化倾向明显。八、非精神、语言、观念，图式的一体化工程。九、分离主义倾向过大。十、文化的破坏性大于建设性。”
这十点就是所谓的“十宗罪”。每一点都颠覆栗宪庭先生的每一个劳动成果。或许有人会真的思考，是否应该把这些“罪名”加到栗宪庭的身上。他推出的当代艺术的重要的思潮和整个价值体系，是否真的如垃圾般不值一文？
的确，在看过他发表的一系列的艺术批评文章时候，或许会疑惑：他推出的这些当代艺术，改变了中国人们的主流价值观吗？他对艺术的评价方式是否可以改变对于艺术认识和评价标准？对于当代艺术发展的未来究竟是利弊？或者只是如昙花一现，而他自己只是作为一个卖花人，在昙花盛开的那一瞬将花适时卖出？或者只是给中国当代艺术市场开了一个莫大的玩笑，等一切过后烟消云散，随着金融危机一来，那段的历史也就从此销声匿迹了？或者，在等待未来的某个时刻卷土重来？然而，他还是在当代这个躁动不安的时刻里悄悄推波助澜，然后悄悄离开；在所有人都悲叹的时候，在一旁大彻大悟般开导这群被拜金主义冲昏头脑的人们。他挥一挥衣袖，又带走了什么？今天，或许我们距离那个时代还是不够远，或者我们对于当代艺术都还不够成熟的认识，于是，很多人开始跃跃欲试，想要推翻这一理论，挑战权威，因为毕竟有句话说的好：“江山代有才人出，各领风骚数百年。”栗宪庭的权威，可能最终会随着时代的不断前进淹没在历史的潮流中，可能最终只会成为艺术史书中的一页，后代或许还有更多理论和价值观颠覆这种价值观，历史一直会向前发展。
心欲静，忧未歇
曹原
530600534
这位中国前卫艺术的“教父”觉得自己被严重的神话了，传说他如同神笔马良一般在艺术圈指点江山，一手造出了多少天价艺术家。可这位年过半百的“教父”深感无奈，他说自己实际上是被消费了。
栗宪庭觉得自己更像一个老交通站长，很多艺术家通过他互相认识，认识他的人又给他生活或艺术方面的资料。很多人说艺术界缺乏独立的批评，尤其是当代艺术家与批评家之间的关系暧昧不清，栗宪庭当即否认了这种青黄不接的说法，他认为艺术首先要表现当代人的生活状态。
他对当下状态的敏感不仅体现在艺术上，更是他骨子里流露出来的一种特质。栗宪庭在中国解放那年出生于河北邯郸，中学时代便因言论过激遭受迫害，被打成"反革命"，遣送乡下进行劳动改造。他曾一度自学语文和绘画，因为出黑板报兼画刊头闻名出众，被当时在乡里采风的中央美院几位老先生半路相中，推荐到当时还属于工农兵大学的中央美院就读。就读与国画系的他78年大学毕业，分配至《美术》杂志工作，将他对文字与美术的热爱充分结合，也从此开始了他作为艺评人的艺术生涯。
栗宪庭作为《美术》的记者采访报道了当年轰动一时的“星星美展”，在“红、光、亮”的风潮还未彻底抹去的时候便推出了罗中立的《父亲》，由此提出了“伤痕美术”，“乡土美术”等一些当时及其前卫的概念。在当时政治空气并不明朗的天空下，栗宪庭理所当然的被当作“人民内部的敌人”而被迫停职。直到85年，“人民内部矛盾”稍微缓和的时候，又在《中国美术报》再次担任起推介中国当代艺术家的重任。
他关注当下，并认为艺术首先要表现当代人的生活状态。用他自己的话说，“批评家总是要保持对他所处时代人的生存感觉和新的语言变化双重敏感”，正如他所说，他通过不断推介新的艺术家，来证实他自己对一个时代的某些焦点的把握，而这些焦点正式隐含着一个时代区别于其他时代的价值或意义。“六·四学潮”以后栗宪庭成为当代艺术的集散地，他与当时的艺术家积聚在圆明园画家村，正式成为了“流盲”。于是对他后来提出的“玩世现实主义”、“政治波普”、“艳俗艺术”等名词变得很好理解。政治阴霾的80年代，艺术家不再相信崇高的价值，也没有了信仰，对既定的社会信条持有抵触反抗的情绪。他们是物质主义的一代，提倡当下享乐。他们不再相信一些现成概念能解决他们的灵感问题。一种对现实的无聊感及波皮式的幽默油然而生，再横向与王朔的“痞子文学”，刘震云等人的“新现实主义文学”，摇滚乐中的崔健及后崔健群的崛起相比，这种新思潮的诞生显得不那么单薄。
以方力均为代表的“玩世现实主义”其实是一种价值的认同，他们画一群呵呵傻笑的人，介于好坏之间的暧昧关系，不再拥有明确的价值观，以一种轻松而无法把握的状态出场。玩世的价值体系不相信一切，否定一切，其背后是深深的绝望，是失去价值依托以后的一种处世态度。面对自身的无可奈何，他们只能自我拯救，而这种无聊感就是他们用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。正如方力均说的：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、波皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”包括“政治波普”、“艳俗艺术”等都是在当时特质的政治环境下推出的，与一定的环境和背景紧密相关，敏感却前卫。
人只有在面对现实的时候，对人生的体会的强度才能够加强；若是泛泛地关注社会，要有深刻体会，这是不太可能的。人在事件中，感觉才会凸现出来。栗宪庭对当下生活状态的关注、对政治的敏感和他前期的遭遇无不相关，他正是置身于每一种政治环境中才能如此深刻。
他的成功或许根源于这位农民儿子的朴实本色，正是他的真实与执着，让他如农民种地般始终如一的在坚持着。正当我们以为他会就此过一生时，他却撒手不玩了。市场正是火热的时候，栗宪庭却在力争脱离这个圈子。艺术圈一直把他当成风向标，指向艺术家的价格，他却倍感无奈的被利用，认为被消费了。只想潜心看书学习的他进入2000年后放弃了独立策展人等身份，举家搬到北京通州区宋庄镇小堡村。本想远离艺术圈过着安稳的小日子，没想到周围的艺术家越来越多，在被他捧出来的天价艺术家的背后，众多艺术家是过着没钱开锅的穷苦日子。这位农民儿子的本色再次展现，他重新操起他的锄头，然而这次他创造的却是他的乌托邦之梦。
他一直力图让他的乌托邦王国落实下来，栗宪庭着手让宋庄变成宋庄模式——尝试使聚集着数千名艺术家的宋庄拥有一个能良性循环、养活艺术家的画家村模式。在物质决定一切的如今我们不得不佩服他的勇敢。然而在这背后被他推出的方力均、王广义等天价艺术家的赞助更能体现这位伯乐的光芒，这确实是种良性循环，这样一代代的对艺术家的扶植与帮助，让这个乌托邦的王国显得没有那么遥不可及。
一种自由的获得，是另一种自由的放弃。栗宪庭在他的艺术生涯中获得了很多的头衔与荣耀，同时也失去了很多东西，或者说是不得不放弃很多东西。至今他仍然在为他自由的艺术、自由的生活方式而奋斗，仍然在接济着众多穷苦的艺术家，他没能如他所愿的“闭门思过”，每天仍然门庭若市。其实每个人都一样，都一直在选择与放弃中矛盾着，在理想与现实中挣扎着。这位“教父”想独善其身，却一直在兼济天下。
530600534
这位中国前卫艺术的“教父”觉得自己被严重的神话了，传说他如同神笔马良一般在艺术圈指点江山，一手造出了多少天价艺术家。可这位年过半百的“教父”深感无奈，他说自己实际上是被消费了。
栗宪庭觉得自己更像一个老交通站长，很多艺术家通过他互相认识，认识他的人又给他生活或艺术方面的资料。很多人说艺术界缺乏独立的批评，尤其是当代艺术家与批评家之间的关系暧昧不清，栗宪庭当即否认了这种青黄不接的说法，他认为艺术首先要表现当代人的生活状态。
他对当下状态的敏感不仅体现在艺术上，更是他骨子里流露出来的一种特质。栗宪庭在中国解放那年出生于河北邯郸，中学时代便因言论过激遭受迫害，被打成"反革命"，遣送乡下进行劳动改造。他曾一度自学语文和绘画，因为出黑板报兼画刊头闻名出众，被当时在乡里采风的中央美院几位老先生半路相中，推荐到当时还属于工农兵大学的中央美院就读。就读与国画系的他78年大学毕业，分配至《美术》杂志工作，将他对文字与美术的热爱充分结合，也从此开始了他作为艺评人的艺术生涯。
栗宪庭作为《美术》的记者采访报道了当年轰动一时的“星星美展”，在“红、光、亮”的风潮还未彻底抹去的时候便推出了罗中立的《父亲》，由此提出了“伤痕美术”，“乡土美术”等一些当时及其前卫的概念。在当时政治空气并不明朗的天空下，栗宪庭理所当然的被当作“人民内部的敌人”而被迫停职。直到85年，“人民内部矛盾”稍微缓和的时候，又在《中国美术报》再次担任起推介中国当代艺术家的重任。
他关注当下，并认为艺术首先要表现当代人的生活状态。用他自己的话说，“批评家总是要保持对他所处时代人的生存感觉和新的语言变化双重敏感”，正如他所说，他通过不断推介新的艺术家，来证实他自己对一个时代的某些焦点的把握，而这些焦点正式隐含着一个时代区别于其他时代的价值或意义。“六·四学潮”以后栗宪庭成为当代艺术的集散地，他与当时的艺术家积聚在圆明园画家村，正式成为了“流盲”。于是对他后来提出的“玩世现实主义”、“政治波普”、“艳俗艺术”等名词变得很好理解。政治阴霾的80年代，艺术家不再相信崇高的价值，也没有了信仰，对既定的社会信条持有抵触反抗的情绪。他们是物质主义的一代，提倡当下享乐。他们不再相信一些现成概念能解决他们的灵感问题。一种对现实的无聊感及波皮式的幽默油然而生，再横向与王朔的“痞子文学”，刘震云等人的“新现实主义文学”，摇滚乐中的崔健及后崔健群的崛起相比，这种新思潮的诞生显得不那么单薄。
以方力均为代表的“玩世现实主义”其实是一种价值的认同，他们画一群呵呵傻笑的人，介于好坏之间的暧昧关系，不再拥有明确的价值观，以一种轻松而无法把握的状态出场。玩世的价值体系不相信一切，否定一切，其背后是深深的绝望，是失去价值依托以后的一种处世态度。面对自身的无可奈何，他们只能自我拯救，而这种无聊感就是他们用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。正如方力均说的：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、波皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”包括“政治波普”、“艳俗艺术”等都是在当时特质的政治环境下推出的，与一定的环境和背景紧密相关，敏感却前卫。
人只有在面对现实的时候，对人生的体会的强度才能够加强；若是泛泛地关注社会，要有深刻体会，这是不太可能的。人在事件中，感觉才会凸现出来。栗宪庭对当下生活状态的关注、对政治的敏感和他前期的遭遇无不相关，他正是置身于每一种政治环境中才能如此深刻。
他的成功或许根源于这位农民儿子的朴实本色，正是他的真实与执着，让他如农民种地般始终如一的在坚持着。正当我们以为他会就此过一生时，他却撒手不玩了。市场正是火热的时候，栗宪庭却在力争脱离这个圈子。艺术圈一直把他当成风向标，指向艺术家的价格，他却倍感无奈的被利用，认为被消费了。只想潜心看书学习的他进入2000年后放弃了独立策展人等身份，举家搬到北京通州区宋庄镇小堡村。本想远离艺术圈过着安稳的小日子，没想到周围的艺术家越来越多，在被他捧出来的天价艺术家的背后，众多艺术家是过着没钱开锅的穷苦日子。这位农民儿子的本色再次展现，他重新操起他的锄头，然而这次他创造的却是他的乌托邦之梦。
他一直力图让他的乌托邦王国落实下来，栗宪庭着手让宋庄变成宋庄模式——尝试使聚集着数千名艺术家的宋庄拥有一个能良性循环、养活艺术家的画家村模式。在物质决定一切的如今我们不得不佩服他的勇敢。然而在这背后被他推出的方力均、王广义等天价艺术家的赞助更能体现这位伯乐的光芒，这确实是种良性循环，这样一代代的对艺术家的扶植与帮助，让这个乌托邦的王国显得没有那么遥不可及。
一种自由的获得，是另一种自由的放弃。栗宪庭在他的艺术生涯中获得了很多的头衔与荣耀，同时也失去了很多东西，或者说是不得不放弃很多东西。至今他仍然在为他自由的艺术、自由的生活方式而奋斗，仍然在接济着众多穷苦的艺术家，他没能如他所愿的“闭门思过”，每天仍然门庭若市。其实每个人都一样，都一直在选择与放弃中矛盾着，在理想与现实中挣扎着。这位“教父”想独善其身，却一直在兼济天下。
2009年5月11日星期一
栗宪庭评述
文/卞皎皎 530600567
栗宪庭在解放那年出生于河北邯郸，经历过文革。1978年从中央美院国画系后就被分配到《美术》杂志，从杂务员做起。当时正值中国改革开放初期，栗宪庭没有成为艺术家，而是慢慢成长为一位批评家。1979年第一届星星画展在北京举行，栗宪庭在《美术》杂志发表了对它的报道，并且介绍了“星星画派”和其他一些前卫艺术的作品。
之后，栗宪庭推出“伤痕美术”和“乡土美术”，这应该跟其经历过文革有关。栗宪庭曾经当过红卫兵，也坐过牢，作为文革的见证者与参与者，和所有那个时代的人一样，文革结束后都有一种回避政治的态度。如罗中立的《父亲》以一种英雄式的方式塑造了一个普通的农民形象。“伤痕美术”表达了文革之后艺术家的忧伤情绪，通常有一些红卫兵武斗的场面等，如程丛林的《1968年X月X日雪》，表现了一群年轻美丽的生命在“文化大革命”武斗中自相残杀的惨烈景象，触及到了当时人们心灵深处的伤痛，当然也包括栗宪庭。只有经历过这一段历史，才会有深切的体会。“乡土写实”是文革后转向的农村写实，其实也只是一种城市人想象的农村生活而已，而不是真正的写实，是一种遭受文革创伤后对新鲜事物的美好想象。很显然，这很适合栗宪庭。
栗宪庭不是史论专业出生，当时进美院学习，也是因为被当时在乡里采风的中央美院几位老先生半路相中，推荐到当时还属于工农兵大学的中央美院，当时读的是国画系。毕业后他借由《美术》杂志推出“伤痕美术”和“乡土写实”，与其说是从理论上肯定，还不如说是给自己的一种疗伤。
1985至1989年间栗宪庭任《中国美术报》编辑，把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地，推出了“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮。最近陈老铁这样说：“至今为止没有人质疑85美术的负作用，负资产的问题，导致了纵容。这实际上就是当下中国艺术界殖民文化泛滥的根源。……就拿水墨来说，85美术在水墨画领域引发了新文人画，而新文人画实质是一个85的反动、应激及对应。”我不是特别能理解他的意思，但我认为85美术思潮是在当时社会历史条件下自发形成的，它对当下中国艺术界殖民文化现象有一定的影响，但不是根源，而说当下中国艺术界殖民文化“泛滥”也是不确切的。从82年开始的“反精神污染运动”波及到了美术领域，一直持续到84年。被压制了三年的情绪随着“反精神污染运动”的结束而爆发，这是感情上的作用，是自然而然的事情，是历史发展的结果。在经受了国内精神上的打击后，艺术家转而投向西方的东西是情有可原的，它对当下中国艺术界殖民文化有一定的影响，但是它更多的还是由当下的社会环境造成的。
在1979年到1989年的十年时间里，栗宪庭通过编辑刊物和报纸，对新艺术的发展起了推波助澜的作用。
1989年2月，栗宪庭作为主要策划人策划了《中国现代艺术展》，此次展览两次被迫关闭，栗宪庭所在的《中国美术报》也被迫停刊。之后栗宪庭一直以独立批评家和独立策展人的身份出现。他为后89新的艺术现象定名并做了比较系统的研究，推出了 “玩世现实主义”、“政治波普”和“艳俗艺术”等艺术流派。
89年六四事件以后，普遍的知识分子对当时的政治意识形态产生了怀疑和绝望的情绪。89年之后又从计划经济转向市场经济，人被抛到市场中，艺术家开始卖画，而不是只是在画院里上班。人的理想主义越来越少；市场的作用开始超越政治，对艺术产生更大的影响力；艺术的发展有了一个国际化的转变。
“玩世现实主义”是一种“泼皮群”的现实主义，是对“85新潮”过于关注一些大而无当的哲学问题的矫正，切实地面对当下现实的普遍失落、无聊的心态。同时抛弃了此前所有主义的那种社会参与意识，把此前的居高临下的姿态换成现实平等的旁观的姿态，去体验自己和自己周围的人的生存状态。“这就和传统现实主义产生了某些差异，看后让人幽默之余又心有余悸。”栗宪庭把与“玩世现实主义”同时的另一种艺术潮流称作“政治波普”。这两者都是在关注现实，只是前者关注的是自身无意义的现实，后者则直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采用幽默的方式，前者的灵感来自身和自身周围的现实的体验，后者则多倾向于体验大的社会和文化框架中的现实。
栗宪庭曾经在他的批评文集《重要的不是艺术》后记中写道“我以为‘什么是艺术’是一个没有意义的问题，而只有‘艺术在今天发生了什么？’”他认为真诚和个性历来是艺术首先强调的东西。政治作为生存环境的一个不可避免的因素，就应该属于艺术家关注的对象。他把当代人的生存感觉和观念——即构成文化和人文语境的重要因素作为判断艺术的第一个标准。这是人道主义的高度，是让艺术真正具有生命的东西。当初的这些艺术家都受到普遍的好评，因为只有在文化和人文语境下的作品，才能够在更大程度上得到共鸣。同时栗宪庭从80年代初开始就关注设计和室外雕塑，企图通过改变人的生活方式来改变人的审美趣味。
90年代初期出现的新倾向之一是栗宪庭所命名的“艳俗艺术”。从某种程度上说“艳俗艺术”也是对“政治波普”的一种延续，它转向了反讽大众文化。而在90年代初还出现了其他的一些新倾向，比如由于本土艺术走红西方，一些海外艺术家频繁回国；比如行为艺术再度风行；比如开始注重吸收海外媒体的成果以构架新的话语方式；等等。中国当代艺术开始进入了一个繁荣期。可是栗宪庭却慢慢的淡出了艺术圈，2000年以后几乎不再出席任何的艺术活动。
栗宪庭年轻时当过红卫兵，又坐过牢，后来进了美院国画系，之后成了编辑，开始了对中国前卫艺术的推广，发掘了包括方力钧、张晓刚在内的一大批优秀的艺术家，为中国当代艺术的繁荣作出了不可磨灭的贡献。而正当中国艺术火热的时候，他却不再过问艺术圈的事情，专心构建他的艺术村，为更多的年轻艺术家服务。这是他乌托邦的理想，或许源于他的生活经历：他中学时被当成“反革命”分子，工作后经历过调职、撤职，政治上的东西已经变得不再重要了。他或许更能体察怀才不遇的艺术家的心情。所以他总是带着感性的眼光看待艺术，有些人开始批评他的理论不够学术，但是至少他感动了几代人。如果艺术只能用来作为理论研究，只能被少数的学者纸上说手上写，而不能被大众接受，那这样的艺术是没有办法得到传承的，而且也失去了它应有的意义。
栗宪庭在解放那年出生于河北邯郸，经历过文革。1978年从中央美院国画系后就被分配到《美术》杂志，从杂务员做起。当时正值中国改革开放初期，栗宪庭没有成为艺术家，而是慢慢成长为一位批评家。1979年第一届星星画展在北京举行，栗宪庭在《美术》杂志发表了对它的报道，并且介绍了“星星画派”和其他一些前卫艺术的作品。
之后，栗宪庭推出“伤痕美术”和“乡土美术”，这应该跟其经历过文革有关。栗宪庭曾经当过红卫兵，也坐过牢，作为文革的见证者与参与者，和所有那个时代的人一样，文革结束后都有一种回避政治的态度。如罗中立的《父亲》以一种英雄式的方式塑造了一个普通的农民形象。“伤痕美术”表达了文革之后艺术家的忧伤情绪，通常有一些红卫兵武斗的场面等，如程丛林的《1968年X月X日雪》，表现了一群年轻美丽的生命在“文化大革命”武斗中自相残杀的惨烈景象，触及到了当时人们心灵深处的伤痛，当然也包括栗宪庭。只有经历过这一段历史，才会有深切的体会。“乡土写实”是文革后转向的农村写实，其实也只是一种城市人想象的农村生活而已，而不是真正的写实，是一种遭受文革创伤后对新鲜事物的美好想象。很显然，这很适合栗宪庭。
栗宪庭不是史论专业出生，当时进美院学习，也是因为被当时在乡里采风的中央美院几位老先生半路相中，推荐到当时还属于工农兵大学的中央美院，当时读的是国画系。毕业后他借由《美术》杂志推出“伤痕美术”和“乡土写实”，与其说是从理论上肯定，还不如说是给自己的一种疗伤。
1985至1989年间栗宪庭任《中国美术报》编辑，把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地，推出了“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮。最近陈老铁这样说：“至今为止没有人质疑85美术的负作用，负资产的问题，导致了纵容。这实际上就是当下中国艺术界殖民文化泛滥的根源。……就拿水墨来说，85美术在水墨画领域引发了新文人画，而新文人画实质是一个85的反动、应激及对应。”我不是特别能理解他的意思，但我认为85美术思潮是在当时社会历史条件下自发形成的，它对当下中国艺术界殖民文化现象有一定的影响，但不是根源，而说当下中国艺术界殖民文化“泛滥”也是不确切的。从82年开始的“反精神污染运动”波及到了美术领域，一直持续到84年。被压制了三年的情绪随着“反精神污染运动”的结束而爆发，这是感情上的作用，是自然而然的事情，是历史发展的结果。在经受了国内精神上的打击后，艺术家转而投向西方的东西是情有可原的，它对当下中国艺术界殖民文化有一定的影响，但是它更多的还是由当下的社会环境造成的。
在1979年到1989年的十年时间里，栗宪庭通过编辑刊物和报纸，对新艺术的发展起了推波助澜的作用。
1989年2月，栗宪庭作为主要策划人策划了《中国现代艺术展》，此次展览两次被迫关闭，栗宪庭所在的《中国美术报》也被迫停刊。之后栗宪庭一直以独立批评家和独立策展人的身份出现。他为后89新的艺术现象定名并做了比较系统的研究，推出了 “玩世现实主义”、“政治波普”和“艳俗艺术”等艺术流派。
89年六四事件以后，普遍的知识分子对当时的政治意识形态产生了怀疑和绝望的情绪。89年之后又从计划经济转向市场经济，人被抛到市场中，艺术家开始卖画，而不是只是在画院里上班。人的理想主义越来越少；市场的作用开始超越政治，对艺术产生更大的影响力；艺术的发展有了一个国际化的转变。
“玩世现实主义”是一种“泼皮群”的现实主义，是对“85新潮”过于关注一些大而无当的哲学问题的矫正，切实地面对当下现实的普遍失落、无聊的心态。同时抛弃了此前所有主义的那种社会参与意识，把此前的居高临下的姿态换成现实平等的旁观的姿态，去体验自己和自己周围的人的生存状态。“这就和传统现实主义产生了某些差异，看后让人幽默之余又心有余悸。”栗宪庭把与“玩世现实主义”同时的另一种艺术潮流称作“政治波普”。这两者都是在关注现实，只是前者关注的是自身无意义的现实，后者则直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采用幽默的方式，前者的灵感来自身和自身周围的现实的体验，后者则多倾向于体验大的社会和文化框架中的现实。
栗宪庭曾经在他的批评文集《重要的不是艺术》后记中写道“我以为‘什么是艺术’是一个没有意义的问题，而只有‘艺术在今天发生了什么？’”他认为真诚和个性历来是艺术首先强调的东西。政治作为生存环境的一个不可避免的因素，就应该属于艺术家关注的对象。他把当代人的生存感觉和观念——即构成文化和人文语境的重要因素作为判断艺术的第一个标准。这是人道主义的高度，是让艺术真正具有生命的东西。当初的这些艺术家都受到普遍的好评，因为只有在文化和人文语境下的作品，才能够在更大程度上得到共鸣。同时栗宪庭从80年代初开始就关注设计和室外雕塑，企图通过改变人的生活方式来改变人的审美趣味。
90年代初期出现的新倾向之一是栗宪庭所命名的“艳俗艺术”。从某种程度上说“艳俗艺术”也是对“政治波普”的一种延续，它转向了反讽大众文化。而在90年代初还出现了其他的一些新倾向，比如由于本土艺术走红西方，一些海外艺术家频繁回国；比如行为艺术再度风行；比如开始注重吸收海外媒体的成果以构架新的话语方式；等等。中国当代艺术开始进入了一个繁荣期。可是栗宪庭却慢慢的淡出了艺术圈，2000年以后几乎不再出席任何的艺术活动。
栗宪庭年轻时当过红卫兵，又坐过牢，后来进了美院国画系，之后成了编辑，开始了对中国前卫艺术的推广，发掘了包括方力钧、张晓刚在内的一大批优秀的艺术家，为中国当代艺术的繁荣作出了不可磨灭的贡献。而正当中国艺术火热的时候，他却不再过问艺术圈的事情，专心构建他的艺术村，为更多的年轻艺术家服务。这是他乌托邦的理想，或许源于他的生活经历：他中学时被当成“反革命”分子，工作后经历过调职、撤职，政治上的东西已经变得不再重要了。他或许更能体察怀才不遇的艺术家的心情。所以他总是带着感性的眼光看待艺术，有些人开始批评他的理论不够学术，但是至少他感动了几代人。如果艺术只能用来作为理论研究，只能被少数的学者纸上说手上写，而不能被大众接受，那这样的艺术是没有办法得到传承的，而且也失去了它应有的意义。
关于栗宪庭及其思想的研究综述
李静静 530600510
栗宪庭1949年生于河北邯郸，1978年毕业于中央美术学院中国画系。1979年—1983年任《美术》杂志编辑，1985年—1989年任《中国美术报》编辑。1990年以来以独立批评家和策划人的身份活动至今。
他推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。最主要的是他推出了玩世现实主义，政治波普，艳俗艺术的展览。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论
他总结出玩世现实主义具有一种“无聊感”和“泼皮式”的幽默感。无聊成为他们对自己当下生存状态状态最真实的感觉。所有敏感的艺术家几乎都面对一个共同的生存难题，即生存的现实被以往各种文化、价值模式赋予的意义在他们心中失落后，统治他们生活环境的强大意义体系，并不因为这种失落而有所改变。泼皮艺术家们抛弃了此前艺术中的理想主义与英雄色彩，把“伤痕美术”和“85美术新潮”时期艺术家对人居高临下的关注，放回到自身周围无可奈何的现实，以平视的角度看待人生，用泼皮的方式描绘自己及自己周围熟视、无聊。偶然的乃至荒唐的生活片段。这种视角的转换，及敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。
他认为泼皮群的代表画家的作品通过两种选择的视角来把握幽默感。一种是直接选择“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片段；另一种是本来“严肃的”、“有意义”的事物滑稽化。如方立钧画面中的打哈欠的形象，画的是碧海蓝天，光头形象很暧昧，这些都同样达到了嘲讽、荒唐、幽默的效果。宋永红善于以一种漠然、嘲讽和窥探般的旁观态度，挖掘普通生活中的无聊感和滑稽场景。她的《清净环境》是一种凝固了的骚动，把对性的渴望压抑于不得不的安静中。岳敏君的画面充满了笑脸，如他的作品《开国大典》，杨少斌的画开始关注人类暴力性，画面中多是警察形象。刘炜的画以合影式构图画光荣军人、革命家庭，把那种庄严自信画的有几分滑稽和傻里傻气，并创造了歪瓜裂枣式的形象作为自己的语言符号。对军人形象的怀疑抽空了价值判断、道德判断。具有文学意味上“反讽”的意识。
由于受西方现代主义的影响，他还推出了“波普艺术”的展览。“波普”在西方也叫“新达达”。余友涵的《毛泽东》系列，采用中国民间年画、印染花布的图案、色彩和部分印制方法，把握了一种更具特色的“文化符号”。张培力的《中国健美》，也更深刻准确的把握了中国当代文化的一面。如王广义用黑色方格画的《毛泽东》。他还将文革符号与当今流行的西方商品标志组合。这正代表了整个波普艺术的风格特征，即商业化的融入和政治宣传的介入。波普艺术的幽默出现，带有政治情节的自我消解的倾向。
他将“玩世写实主义”与“政治波普”作比较。两者都关注消解某种意义体系，都关注现实。他指出玩世写实主义关注自身无意义的现实；政治波普直接把握被消解的那种意义的现实。两者在方式上都采取幽默的方式，但在灵感来源上不同。玩世现实主义追求画画得好，用商业抛弃意识形态。“政治波普”不要求画画得好，注重用商业消解意识形态。玩世现实主义灵感来自于对自身及对自身周围的现实的体验；政治波普多倾向于体验大的社会和文化框架中的现实。
针对“85美术运动”，他认为这不是一个艺术运动，因为中国没有现代艺术的社会及文化背景。中国的艺术背景，一方面重神韵，重主体意识的表现，重绘制过程等的传统；一方面是受苏联影响，重再现，重文学性，重社会功用的现状。85美术运动是一场思想解放运动的深入，而非新奇的现代艺术运动。然而出现了精神意识到绘画语言惊人的相似。85运动下的画家只是借西方现代艺术的某些外壳，来寄予自己软弱的、神经质般的纯粹精神。他认为“85新潮”即以一种文化批判和人文关注的角度席卷美术界，并显示了它与星星美展、“伤痕”和“乡土”的某种继承关系。
他在提到对“前卫艺术”的看法时说到，中国的前卫艺术产生于七十年代末，但在中国，它是边缘艺术，而在西方他是主流艺术。在西方现代主义观念冲击下形成的前卫艺术必然缺少原创性。所以评价中国的前卫艺术就不能用西方的那一套。在中国特定背景下应该有一套特定的评价前卫艺术的标准。在此基础上他提出了两个标准。第一个标准也是中国前卫艺术的根本出发点即：社会、文化批判和语言批判这双重任务。第二个标准是艺术家对西方现代艺术模式的“再创造性”。
2009年4月27日星期一
1979——1989年当代美术大事记
1979——1989年当代美术大事记
袁露艳 530600562
1979年
1月，《美术》首次发表反应天安门事件的美术作品与诗歌。随后，大批红卫兵运动、反“走资派”、改造“臭老九”、知识青年上山下乡、“文革”武斗、张志新事件、天安门事件为主题的“伤痕作品”涌现出来，代表作品有：邵增虎的《农机专家之死》，张红年的《发人深思》，李斌的《“舍得一身剐”》，程丛林的《1968年x年x月日雪》，王川的《再见吧！小路》等。
2月，“新春画会展览”在北京中山公园举办。刘海粟、吴作人等四十余位老、中、青画家参展，江丰撰写前言。
“上海十二人画展”在上海黄浦区少年宫开幕，这是自1949年以来第一个现代风格的展览。代表人物：陈巨源、钱培森、沈天万、韩柏友等。
3月，曾被人们称之为“玉渊潭画派”的美术群体正式命名为“无名画会”。画会成员：赵文量、杨雨澍、张达安、石振宇、李珊、马可鲁、郑子燕、张伟等。
4月，刘迅在“北京油画研究会”宣言中以《美的旗帜》为题，提出“政治民主是艺术民主的可靠保证，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”。
6月至9月，先后有四川的薛明德、贵州五青年在北京西单民主墙上悬挂美术作品。
7月7日至29日，“无名画会”第一届画展在北海公园的画舫斋举办。赵文量、杨雨澍等二十一位画家参展。
9月27日至29日，“星星美展”在北京中国美术馆外东侧小公园露天陈列。在江丰和刘迅的支持下，“星星画会”的第一次正式画展于11月23日在北京北海公园举办，包括：黄锐、马德升、薄云、王克平、毛栗子、李爽、严力、曲磊磊、杨益平等二十三位业余画家的一百六十三件作品。
1980年
2月10日至3月10日，“庆祝中华人民共和国成立三十周年全国美术作品展览”程和高的作品与刘宇谦、李斌、陈宜明合作的连环画《枫》等作品成为“伤痕美术”的发端。批判现实主义在此期间形成高潮。
7月，蒋铁锋等二十三人在昆明组成“申社”，并在云南省博物馆举办首展。该会主张创作具有鲜明的革命精神和时代、民族、个性特征的诗歌视觉世界，创造“真、善、美”的现代民族美术。展出作品重形式探索。
8月20日，星星画会在北京中国美术馆举办了第二次正式画展，主旨为批判威权，强调自我表现。展后一些主要成员相继遁居国外，同时发生李爽事件。
11月，湖南八十名专业、业余画家自愿组成“野草画会”。
1981年
1月“第二届全国青年美术作品展览”在中国美术馆展出并评奖：罗中立《父亲》，王公懿版画《秋瑾》获得一等奖。
2月，合肥一批美术青年自发举办的“新人新作展”未经审查而开展，成为当地美术界大事。
3月，十五位青年在“西安首届现代艺术展”中推出一百二十件作品，反响强烈，观众达六万余人次。
6月，“湖北十人国画联展”在北京展出，提倡国画创新。
7月7日，“无名画会”在北海公园画舫斋举办“第二届无名画会画展”参展包括王森然、赵文量、杨雨澍、石振宇、韦海、刘是、马可鲁、郑子燕等。
8月，“云南十人画展”在北京中国美术馆展出，其作品重形式探索，有现代造型观念。
1982年
1月19日，“四川美院油画作品展”在北京中国美术馆举行，展览集批判现实主义之大成，“四川画派”由此得名。
3月19日至5月9日，“中国20世纪五位名画家传统画展览”在法国巴黎现代艺术博物馆举办，展出吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、陈之佛、傅抱石作品一百幅。
4月，“中国现代美展”在巴黎春季沙龙展出，罗中立等人的油画获得好评，这是新时期以来现代中国美术首次大规模地在国外亮相。
4月1日至5月30日，香港艺术馆举办“海外华裔名家绘画展”，参加者有赵无极、夏阳、韩湘宁、朱德群等十八人。
8月15日至9月15日，京、沪留美及旅美华人在纽约曼哈顿区联合举办首次“中国当代艺术展”，参展作品三百余件。
9月，“磊石画会首展”在长沙青少年宫举行，为湖南的第一个自发性画会的公开展览。展览追求现代性与多元化，在湖南美术界产生了震动。
1983年
1月，《美术》第六次发表罗中立的作品《故乡组画》，现实主义转为乡土自然主义。同时期还介绍了给乡土绘画以很大影响的美国著名画家怀斯，“怀斯风”兴起。
5月，厦门“五人现代艺术作品展览”在福建省厦门市开展，后来成为“厦门达达”。群体的主要组织者黄永砯。
6月，任戬创作了题为《天狼星传说》的组画，成为85美术运动中“北方群体的代表”的代表作。
9月，上海十位中青年画家举办了“83阶段绘画实验展览”，展出期间被封一天。
10月17日，“全国农民画展”在中国美术馆开幕。
12月，“磊石画会第二次展览“在长沙举行，再次引起轰动，影响扩大到外省。
1984年
7月，“北方艺术群体”在哈尔滨成立，主要成员有舒群、王广义、任戬、刘彦等十五人。
9月，“北方艺术群体”组建，组织者为舒群、王广义。群体倡导健康向上的“北方文化”，推崇崇高的理性精神。经《美术思潮》1985年第2期报道，国内第一个新潮美术群体开始推向社会。
东北，“北方道路艺术联盟”成立，成员有王长百、关大我、路明、张喜忠、丁德福、左映雪、海波、王力、朱方等十八位艺术家。
10月，中央美术学院、解放军艺术学院等十所艺术院校在《北京晚报》上联合刊登启事，为美术系公开招聘模特儿，这是1949年以来的第一次。
10月1日，“第六届全国美术作品展览”分十五个画种在全国九大城市九个展区同时开幕。
10月10日，“中国现代绘画展”在苏联莫斯科博物馆举行，展出作品七十余件。
12月，甘肃五青年推出“探索·发现·表现”展，自比“星星美展”，引起争论。
12月25日，“第六届全国美术作品展览”（优秀作品部分）在中国美术馆展出。
本年，外地和本地画家开始零星暂住圆明园废墟上的福缘门村和挂甲屯一带，后来发展为“圆明园画家村”
1985年
1月“首届北方道路展”在长春艺术中学举办，参展艺术家有王瑞、韩笑、左映雪、高扬、王长百、关大我、路明等。
4月21日，中国艺术研究院美术研究所、中央美术学院、北京画院、美协安徽分会和《美术史论》编辑部在安徽泾县共同召开“油画艺术讨论会”（黄山会议）。此次会议对85美术运动有推波助澜的作用。
5月10日至26日，“前进中的中国青年美术作品展览”在北京中国美术馆开幕。参展艺术家多为在校的或刚毕业的美院学生，此展被视为“85美术运动”的序幕。
9月9日“北方艺术群体”在黑龙江美协的支持下，在该省美术馆举办“北方艺术风格的回顾与展望”学术研讨会。
10月，“无名氏画会”在重庆举办“现代绘画展”
“太空艺术基地”群体在连云港市成立。
10日13日，中国美协主办的“半截子美展”在中国美术馆举办。
11月，“中国画新作邀请展”和中国画讨论会同时在武汉举行，谷文达和其他年轻中国画家参展，试图从理论和实践两方面推动中国画创新。
“鲁西南群体”在山东菏泽成立。
11月18日至12月8日，“美国当代艺术家罗伯特·劳申伯作品国际巡回展”在中国美术馆举办。中国艺坛旋即出现波普热。
12月，由旅欧、美画家组成的“中国海外艺术家联盟”成立。该组织关注国内美术。主要成员有袁运生、王克平、张宏图、白敬周、蒋铁锋、严力、汲成、张红年等。
1986年
1月，“86最后画展NO.1”在杭州浙江美术馆举行，展出三个小时后被封。
5月，武平人、渠岩组织的“星期天画会”的“徐州现代艺术展”在江苏徐州举行，作品倡导生命的直觉冲动，并具有强烈的破坏性。
5月27日，由“85新空间”展览主要参展者组成的“池社”在杭州成立，先后进行了四次艺术行动。
6月21日，“四川青年‘红黄蓝’现代绘画展”在成都举行。参展者随后自发筹建画会。
8月15日至19日，“85青年美术思潮大型幻灯暨学术讨论会”在广东珠海举行。新潮美术转入‘85’阶段，史称“珠海会议”
9月3日，“南方艺术家沙龙第一回实验展”在广州中山大学举行，这是融绘画、雕塑、舞蹈、音乐为一体的所谓“新造型艺术”，主要组织者是王度。
9月28至10月5日，黄永砯为首的厦门达达艺术群体展在厦门展出。参展艺术家有焦越明、李嘉华、俞晓刚、许成平、林春、蔡立雄等人。展览结束后，厦门达达在厦门新艺术馆前面的小广场上焚烧了所有参展作品。
12月“M艺术体“表演艺术展在上海举行，暴力与自虐成为主题，行为方式非常激进。
12月23日，“观念21·行为展现”活动在北京大学举行，这是国内早期与观众互动的行为艺术。
1987年
2月，北方艺术群体在长春吉林艺术学院举办第一届“双年展”。
3月，第一次全国性现代艺术展筹备会议在北京召开。4月初，中宣部下达文件禁止举办全国性学术活动，原定于7月1日的展览胎死腹中。
9月6日，“首届中国艺术节美术展”在中国美术馆开幕。
11月，法国蓬皮杜文化中心现代美术馆馆长马尔丹为筹备“大地魔术师”来华选艺术家，最后选定黄永砯、顾德鑫、杨洁昌参展。
12月1日，黄永砯制作观念作品《中国绘画史和西方绘画简史在洗衣机里搅拌了两分钟》，此作品成为中国现代艺术史经典。
1988年
6月，美国新表现主义画家“弗雷德里克·布朗作品展览”在北京举。
10月15日至23日，“徐冰版画艺术展：析世鉴——世纪末卷“和”吕胜中剪纸艺术展“在中国美术馆举行。
11月22日至24日，“‘88’中国现代艺术创作研讨会“在黄山市屯溪举行。结合当前中国文化的发展，当代艺术家的思想观念，当前艺术市场的开发问题，探讨中国现代艺术的发展趋势，并围绕1989年2月将在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”和其他现代艺术活动提出意见和建议。
12月22日至次年1月8日，“油画人体艺术大展”在中国美术馆展出，参展艺术家均为中央美术学院教师，展出了以人体为主要描绘对象和创作媒介的油画作品。展览期间美术馆门庭若市，一票难求。
1989年
2月5日至19日，中国现代艺术史上最重要的事件“中国现代艺术展”在北京中国美术馆开幕，展出一百八十六伟艺术家的总数有二百九十三件作品，展览对发端于1985年以来的新潮美术运动进行了全面的总结与检阅，并同时展出了85美术运动以来新的实验性作品。展览在两周之中被关闭了两次。第一次发生于开展前三小时肖鲁向其装置作品《对话》开了两枪之后；第二次关闭是有人将一封诈称美术馆内有炸弹的匿名恐吓信寄到美术馆、市政府和北京市公安局。展览后不久，因当年的政治风波，中国现代艺术进入沉寂阶段。
2月25日至28日，中国美协在京召开工作会议，研究举办“第七届全国美展”工作事宜。5月20日至8月13日，庆祝中华人民共和国成立四十周年“第七届全国美术作品展”先后分九个展区举行。
6月保守主义回潮，中国现代艺术被贴上“资产阶级自由化”的标签。
9月，黄永砯、杨洁苍、顾德鑫应邀参加巴黎蓬皮杜艺术中心组织的“大地魔术师”展。黄永砯赴法参展并留居法国。
12月“星星十年”展览在香港举行。
1989年“中国现代艺术展”后到1990年，一些初见知名度的画家入住圆明园，如丁方、方力钧、王英、依灵和田彬等。
袁露艳 530600562
1979年
1月，《美术》首次发表反应天安门事件的美术作品与诗歌。随后，大批红卫兵运动、反“走资派”、改造“臭老九”、知识青年上山下乡、“文革”武斗、张志新事件、天安门事件为主题的“伤痕作品”涌现出来，代表作品有：邵增虎的《农机专家之死》，张红年的《发人深思》，李斌的《“舍得一身剐”》，程丛林的《1968年x年x月日雪》，王川的《再见吧！小路》等。
2月，“新春画会展览”在北京中山公园举办。刘海粟、吴作人等四十余位老、中、青画家参展，江丰撰写前言。
“上海十二人画展”在上海黄浦区少年宫开幕，这是自1949年以来第一个现代风格的展览。代表人物：陈巨源、钱培森、沈天万、韩柏友等。
3月，曾被人们称之为“玉渊潭画派”的美术群体正式命名为“无名画会”。画会成员：赵文量、杨雨澍、张达安、石振宇、李珊、马可鲁、郑子燕、张伟等。
4月，刘迅在“北京油画研究会”宣言中以《美的旗帜》为题，提出“政治民主是艺术民主的可靠保证，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”。
6月至9月，先后有四川的薛明德、贵州五青年在北京西单民主墙上悬挂美术作品。
7月7日至29日，“无名画会”第一届画展在北海公园的画舫斋举办。赵文量、杨雨澍等二十一位画家参展。
9月27日至29日，“星星美展”在北京中国美术馆外东侧小公园露天陈列。在江丰和刘迅的支持下，“星星画会”的第一次正式画展于11月23日在北京北海公园举办，包括：黄锐、马德升、薄云、王克平、毛栗子、李爽、严力、曲磊磊、杨益平等二十三位业余画家的一百六十三件作品。
1980年
2月10日至3月10日，“庆祝中华人民共和国成立三十周年全国美术作品展览”程和高的作品与刘宇谦、李斌、陈宜明合作的连环画《枫》等作品成为“伤痕美术”的发端。批判现实主义在此期间形成高潮。
7月，蒋铁锋等二十三人在昆明组成“申社”，并在云南省博物馆举办首展。该会主张创作具有鲜明的革命精神和时代、民族、个性特征的诗歌视觉世界，创造“真、善、美”的现代民族美术。展出作品重形式探索。
8月20日，星星画会在北京中国美术馆举办了第二次正式画展，主旨为批判威权，强调自我表现。展后一些主要成员相继遁居国外，同时发生李爽事件。
11月，湖南八十名专业、业余画家自愿组成“野草画会”。
1981年
1月“第二届全国青年美术作品展览”在中国美术馆展出并评奖：罗中立《父亲》，王公懿版画《秋瑾》获得一等奖。
2月，合肥一批美术青年自发举办的“新人新作展”未经审查而开展，成为当地美术界大事。
3月，十五位青年在“西安首届现代艺术展”中推出一百二十件作品，反响强烈，观众达六万余人次。
6月，“湖北十人国画联展”在北京展出，提倡国画创新。
7月7日，“无名画会”在北海公园画舫斋举办“第二届无名画会画展”参展包括王森然、赵文量、杨雨澍、石振宇、韦海、刘是、马可鲁、郑子燕等。
8月，“云南十人画展”在北京中国美术馆展出，其作品重形式探索，有现代造型观念。
1982年
1月19日，“四川美院油画作品展”在北京中国美术馆举行，展览集批判现实主义之大成，“四川画派”由此得名。
3月19日至5月9日，“中国20世纪五位名画家传统画展览”在法国巴黎现代艺术博物馆举办，展出吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、陈之佛、傅抱石作品一百幅。
4月，“中国现代美展”在巴黎春季沙龙展出，罗中立等人的油画获得好评，这是新时期以来现代中国美术首次大规模地在国外亮相。
4月1日至5月30日，香港艺术馆举办“海外华裔名家绘画展”，参加者有赵无极、夏阳、韩湘宁、朱德群等十八人。
8月15日至9月15日，京、沪留美及旅美华人在纽约曼哈顿区联合举办首次“中国当代艺术展”，参展作品三百余件。
9月，“磊石画会首展”在长沙青少年宫举行，为湖南的第一个自发性画会的公开展览。展览追求现代性与多元化，在湖南美术界产生了震动。
1983年
1月，《美术》第六次发表罗中立的作品《故乡组画》，现实主义转为乡土自然主义。同时期还介绍了给乡土绘画以很大影响的美国著名画家怀斯，“怀斯风”兴起。
5月，厦门“五人现代艺术作品展览”在福建省厦门市开展，后来成为“厦门达达”。群体的主要组织者黄永砯。
6月，任戬创作了题为《天狼星传说》的组画，成为85美术运动中“北方群体的代表”的代表作。
9月，上海十位中青年画家举办了“83阶段绘画实验展览”，展出期间被封一天。
10月17日，“全国农民画展”在中国美术馆开幕。
12月，“磊石画会第二次展览“在长沙举行，再次引起轰动，影响扩大到外省。
1984年
7月，“北方艺术群体”在哈尔滨成立，主要成员有舒群、王广义、任戬、刘彦等十五人。
9月，“北方艺术群体”组建，组织者为舒群、王广义。群体倡导健康向上的“北方文化”，推崇崇高的理性精神。经《美术思潮》1985年第2期报道，国内第一个新潮美术群体开始推向社会。
东北，“北方道路艺术联盟”成立，成员有王长百、关大我、路明、张喜忠、丁德福、左映雪、海波、王力、朱方等十八位艺术家。
10月，中央美术学院、解放军艺术学院等十所艺术院校在《北京晚报》上联合刊登启事，为美术系公开招聘模特儿，这是1949年以来的第一次。
10月1日，“第六届全国美术作品展览”分十五个画种在全国九大城市九个展区同时开幕。
10月10日，“中国现代绘画展”在苏联莫斯科博物馆举行，展出作品七十余件。
12月，甘肃五青年推出“探索·发现·表现”展，自比“星星美展”，引起争论。
12月25日，“第六届全国美术作品展览”（优秀作品部分）在中国美术馆展出。
本年，外地和本地画家开始零星暂住圆明园废墟上的福缘门村和挂甲屯一带，后来发展为“圆明园画家村”
1985年
1月“首届北方道路展”在长春艺术中学举办，参展艺术家有王瑞、韩笑、左映雪、高扬、王长百、关大我、路明等。
4月21日，中国艺术研究院美术研究所、中央美术学院、北京画院、美协安徽分会和《美术史论》编辑部在安徽泾县共同召开“油画艺术讨论会”（黄山会议）。此次会议对85美术运动有推波助澜的作用。
5月10日至26日，“前进中的中国青年美术作品展览”在北京中国美术馆开幕。参展艺术家多为在校的或刚毕业的美院学生，此展被视为“85美术运动”的序幕。
9月9日“北方艺术群体”在黑龙江美协的支持下，在该省美术馆举办“北方艺术风格的回顾与展望”学术研讨会。
10月，“无名氏画会”在重庆举办“现代绘画展”
“太空艺术基地”群体在连云港市成立。
10日13日，中国美协主办的“半截子美展”在中国美术馆举办。
11月，“中国画新作邀请展”和中国画讨论会同时在武汉举行，谷文达和其他年轻中国画家参展，试图从理论和实践两方面推动中国画创新。
“鲁西南群体”在山东菏泽成立。
11月18日至12月8日，“美国当代艺术家罗伯特·劳申伯作品国际巡回展”在中国美术馆举办。中国艺坛旋即出现波普热。
12月，由旅欧、美画家组成的“中国海外艺术家联盟”成立。该组织关注国内美术。主要成员有袁运生、王克平、张宏图、白敬周、蒋铁锋、严力、汲成、张红年等。
1986年
1月，“86最后画展NO.1”在杭州浙江美术馆举行，展出三个小时后被封。
5月，武平人、渠岩组织的“星期天画会”的“徐州现代艺术展”在江苏徐州举行，作品倡导生命的直觉冲动，并具有强烈的破坏性。
5月27日，由“85新空间”展览主要参展者组成的“池社”在杭州成立，先后进行了四次艺术行动。
6月21日，“四川青年‘红黄蓝’现代绘画展”在成都举行。参展者随后自发筹建画会。
8月15日至19日，“85青年美术思潮大型幻灯暨学术讨论会”在广东珠海举行。新潮美术转入‘85’阶段，史称“珠海会议”
9月3日，“南方艺术家沙龙第一回实验展”在广州中山大学举行，这是融绘画、雕塑、舞蹈、音乐为一体的所谓“新造型艺术”，主要组织者是王度。
9月28至10月5日，黄永砯为首的厦门达达艺术群体展在厦门展出。参展艺术家有焦越明、李嘉华、俞晓刚、许成平、林春、蔡立雄等人。展览结束后，厦门达达在厦门新艺术馆前面的小广场上焚烧了所有参展作品。
12月“M艺术体“表演艺术展在上海举行，暴力与自虐成为主题，行为方式非常激进。
12月23日，“观念21·行为展现”活动在北京大学举行，这是国内早期与观众互动的行为艺术。
1987年
2月，北方艺术群体在长春吉林艺术学院举办第一届“双年展”。
3月，第一次全国性现代艺术展筹备会议在北京召开。4月初，中宣部下达文件禁止举办全国性学术活动，原定于7月1日的展览胎死腹中。
9月6日，“首届中国艺术节美术展”在中国美术馆开幕。
11月，法国蓬皮杜文化中心现代美术馆馆长马尔丹为筹备“大地魔术师”来华选艺术家，最后选定黄永砯、顾德鑫、杨洁昌参展。
12月1日，黄永砯制作观念作品《中国绘画史和西方绘画简史在洗衣机里搅拌了两分钟》，此作品成为中国现代艺术史经典。
1988年
6月，美国新表现主义画家“弗雷德里克·布朗作品展览”在北京举。
10月15日至23日，“徐冰版画艺术展：析世鉴——世纪末卷“和”吕胜中剪纸艺术展“在中国美术馆举行。
11月22日至24日，“‘88’中国现代艺术创作研讨会“在黄山市屯溪举行。结合当前中国文化的发展，当代艺术家的思想观念，当前艺术市场的开发问题，探讨中国现代艺术的发展趋势，并围绕1989年2月将在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”和其他现代艺术活动提出意见和建议。
12月22日至次年1月8日，“油画人体艺术大展”在中国美术馆展出，参展艺术家均为中央美术学院教师，展出了以人体为主要描绘对象和创作媒介的油画作品。展览期间美术馆门庭若市，一票难求。
1989年
2月5日至19日，中国现代艺术史上最重要的事件“中国现代艺术展”在北京中国美术馆开幕，展出一百八十六伟艺术家的总数有二百九十三件作品，展览对发端于1985年以来的新潮美术运动进行了全面的总结与检阅，并同时展出了85美术运动以来新的实验性作品。展览在两周之中被关闭了两次。第一次发生于开展前三小时肖鲁向其装置作品《对话》开了两枪之后；第二次关闭是有人将一封诈称美术馆内有炸弹的匿名恐吓信寄到美术馆、市政府和北京市公安局。展览后不久，因当年的政治风波，中国现代艺术进入沉寂阶段。
2月25日至28日，中国美协在京召开工作会议，研究举办“第七届全国美展”工作事宜。5月20日至8月13日，庆祝中华人民共和国成立四十周年“第七届全国美术作品展”先后分九个展区举行。
6月保守主义回潮，中国现代艺术被贴上“资产阶级自由化”的标签。
9月，黄永砯、杨洁苍、顾德鑫应邀参加巴黎蓬皮杜艺术中心组织的“大地魔术师”展。黄永砯赴法参展并留居法国。
12月“星星十年”展览在香港举行。
1989年“中国现代艺术展”后到1990年，一些初见知名度的画家入住圆明园，如丁方、方力钧、王英、依灵和田彬等。
2009年4月26日星期日
1979——1989艺术大事年表
陈静怡 530600539
1979年
1月 ，《美术》首次发表反映天安门事件的美术作品与诗歌。随即，伤痕作品涌现出来代表作品有：邵增虎的《农机专家之死》 ， 张红年的《发人深思》 ， 李斌的《“舍身一身剐”》，程丛林的《1968年X月X日雪》，王川的《再见吧！小路》，何多苓的《春风已经苏醒》、《我们曾经唱过者支歌》 ，张平杰的《悟——血泪洗亮的一代人的眼睛》 ，陈宜明、刘宇廉、李斌编绘的《枫》等。
9月26日 北京国际机场新候机壁画完成，袁运生的《波水节---生命的赞歌》因出现裸体形象而引起争议。9月27日-12月2日 第一届 “星星” 在北京中国美术馆东侧展出。9月29日遭禁，10月1日 “星星” 成员上街游行。同年11月23日移展北海公园“画航斋”。
11月 ，在中国美协主席江丰的支持下， “星星美展”在北京北海公园展出。
1980年
3月，《美术》第3期发表凡.高作品若干与栗宪庭的文章《关于星星美展》。3月12日，庆祝中华人民共和国成立30周年全国美展作品评奖工作结束。程丛林的油画《1968年X月X日雪》，高小华的油画《为什么》，王亥的油画《春》获二等奖。
夏初，“星星画会”成立，主要成员：黄锐、马德升、严力、王克平、杨益平、曲磊磊、毛栗子、薄云、钟阿城、邵飞、李爽、艾未未。
8月，“星星美展”（二）在北京中国美术馆举行，展出作品149件。
10月，中央美院1978级研究生毕业作品展览在该院成例馆展出。代表作是陈丹青的《西藏组图》和李少文的《九歌》。
1981年
1月，《美术》第1期发表陈丹青的《西藏组图》和罗中立《父亲》。“第二届全国青年美展”在北京中国美术馆举行。
9月1日-9月30日波士顿博物馆美国名画原作展在北京中国美术馆展出。
1982年
2月27日-3月7日，四川美术学院油画作品展在中国美术馆开幕，展出作品80件。
3月27日-5月10日，美国韩默藏画500年名作原件展览在北京举行。
4月13日-5月5日，德意志联邦共和国表现主义绘画展览在北京民主文化宫展出。
7月，湖南磊石画会首届展览在长沙市青年文化宫举办。该展览为十年最早现代艺术展之一。
9月15日-10月13日，法国250年绘画展览在北京展览馆展出。
1983年
1月，由栗宪庭担任责编的第1期《美术》集中发表抽象绘画和讨论抽象艺术的文章，引起争议。
5月5日-25日，毕加索绘画原作展在北京中国美术馆举行。展出油画、版画作品28件。
5月9日-12日，5人现代艺术作品展览在厦门市举行。参展艺术家有林嘉骅、许战斗、焦耀明、俞晓刚、黄永砯，作品83件。该展览为十年最早现代艺术展之一。
10月“挪威蒙克绘画展览”在北京中国美术馆展出。
12月，以“清除精神污染，搞好第六届全国美展”为宗旨的1983年全国美协工作会议在苏州召开。会议纪要翌年第3期《美术》发表。
1984年
7月，中国社会科学出版社出版阿恩海姆的《艺术与视知觉》 （滕守尧译），对国内美术家、美术理论家产生很大的影响。野草画会在湖南湘潭成立。次年2月举行了首届作品展。
9月，“北方艺术群体” 在哈尔滨成立，主要组织者为 舒群 、王广义、任戬、刘彦等15人。群体倡导健康、向上的“北方文化”，推崇崇高的理性精神。经《美术思潮》1985年第2 期报道，国内第一个新潮美术群体开始推向社会。
12月10日-1985年1月10日，第6届全国美展优秀作品展在北京中国美术馆举行。
12月20日-1985年1月20日，探索、发现、表现展在兰州举行参展艺术家有王见、刘正、曹涌、项凭、成立。
1985年
1月，《美术思潮》在武汉创刊，美术理论家彭德出任主编。刊物宗旨是针砭时弊，推介开拓型美术家，建立现代美术理论。至1987年底停刊止，共发行22期。《江苏画刊》改双月刊为月刊，提出新的办刊宗旨，此后成为现代美术中一本重要的刊物。
5月，国际青年中国组织委员会主办的“前进中的中国青年美展”在北京中国美术馆展出，展出作品150间，揭开了“85美术运动”的序幕。
6月和7月，新具象首届画展分别在上海静安区文化馆、南京市卫生教育管巡回展出。
9月，《美术思潮》举办建国后第一次理论评奖。《法国印象派画展》在北京举行。
11月，美国著名波普艺术家劳申伯在北京中国美术馆举办作品展览。11月14日-28日，苏联当代绘画展在中国历史博物馆展出。
11月18日-12月8日和12月2日-23日美国现代艺术家劳申伯作品国际巡回展分别在北京和拉萨展出。
12月《85新空间》展览在杭州举行。基调冷峻，母题是日常生活和工业文明场景，有荒诞感。12月6日，匈牙利现代绘画展在北京劳动人民文化宫开幕。12月25日-1986年1月5日《湖南“O”艺术集团展览》在长沙烈士公园浮香艺苑举行首届作品展，展出15名成员88件作品。展览中出现波谱、实物及装置作品，带有明显的波普倾向。现代艺术展在太原展出，参展艺术家有刘淳、渠岩、曾玲、马建中、王亚中、宋永平、王纪平等。
1986年
1月10日，86年最后画展在浙江展览馆开幕。
2月25日，法国当代艺术画家奎克(Cueco)和皮戎(Pignon)联展在中国美术馆开幕。
3月，北京青年画会成立。该画会是北京市青年宫领导下的全市青年美术工作者及美术爱好者的群众性组织。
4月，西部现代画展在北京劳动人民文化宫展出，参展艺术家有西藏生活与工作的李彦平、翟跃飞、陈兴祝、李知宝、齐勇。4月19日-28日，上海美术馆举办的首届上海青年美术作品大展在上海展出。4月27日-5月1日，以太画展在广西南宁“七一”露天剧场举行。参展艺术家为黄小其、陈唯、肖畅恒和郭丹。4月30日徐州现代艺术展在徐州展览馆开幕。参展艺术家以江苏星期天画会以及近年来各艺术院毕业的青年艺术家为主。主要艺术家有武平人、杨迎生、袁献民等共10人。
5月8日“黑白黑”画展在上海徐家汇文化馆展出，参展艺术家全昂、陈丙、王子丑、李学丰。5月14日中央美术学院筹办的《美院画廊》正式开幕营业。5月14日“南方艺术家沙龙”在广州市青少年宫成立。5月16日-25日北京青年画会首届会员作品展在中国美术馆展出，参展作品100多件。5月27日由 《'85新空间》 展览主要参展者组成的 “池社” 在杭州成立，成员有王强、包剑斐、宋陵、张培力、耿建翌。
6月，视野美展在四川涪陵举行。新野性主义画展在南京鼓楼公园展出。主要艺术家有樊波、朱小刚、傅泽南、马晓星等。湖南立交桥版画展在长沙举行。超现实主义团体在南京成立。主要成员有丁方、杨志麟、柴小刚、沈勤、管策、徐累、徐一晖。非具像画展在上海举行。参展艺术家万俊彦、祝昌言，是上海首次以抽象画为专题的展览。海平线’86年绘画联展在上海展出，有26位艺术家参展。中国美术家协会广东分会和广东画院主办系列小型展览《星河展》。6月20日陈晋容、陈强、徐冰、张骏版画联展在中央美院画廊展出。6月21日-7月6日《四川青年“红黄蓝”画展》在成都举行，展出作品100多件。参展者随后自发筹建画会。
7月3日十个“.”画展在西安展出。
8月，《美术》发表高明潞的 《关于理性绘画》 一文，对“’85美术运动”中的主流进行总结与概括。
9月，南蛮子艺术群体在昆明成立。9月3日《南方艺术家沙龙第一回实验展》在广州中山大学举行。该展追求“新造型”与“环境艺术”，试图以当代主义即后现代主义超越被其称为现代主义的“’85美术运动”。9月7日和10月5日“晒太阳”—走向’87在南京玄武湖公园举行，有上千名作者参加，作品近700多件。9月28日—10月5日 《厦门达达—现代艺术展》在厦门展出，亦自视为后现代主义，以极端的主张、强烈的破坏性和反文化色彩轰动整个美术界。
10月26日西南艺术研究群在云南省图书馆举办“新具像”图片幻灯第3届展。
11月《湖南青年美术家集群展》在北京中国美术学院举行。厦门达达，厦门文化宫，11月24日，1986年厦门达达” 系列艺术活动之二--- 焚烧作品展在厦门举行。11月中旬，上海大学美术学院的学生张国梁、丁乙、秦一峰子在南京路等闹市中心“用黄色的布将自己包扎起来，成为一件停立街头的艺术品” 25日与中央美术学院部分师生举行了辩论激烈一次座谈会。
12月“M艺术体”表演艺术展在上海举行，其中展现暴力与裸体者引人注目。“观念21.行为展现” 活动在北京大学举行。
1987年
1月1日 山西运城地区油画艺委会成立，并举行了首届青年油画画展。展出了21位作者74件作品。1月14日-15日 徐州青年美术家集群犀牛画会举办了徐州’87艺术展。
2月 ，五象画会展在南宁展出，展出37位艺术家150余件作品。北方艺术群体在长春吉林艺术学院举办第一届“双年展”。
3月 ，黑龙江美术馆举办太阳每天都是新的展览。展出一批艺术家划小船漂流松花江写生作品的实物。济宁市首届青年艺术展在济宁市举行。4月2日-5月31日 ，红黄蓝画会作品展分别在上海静安区文化馆和复旦大学举行。4月23日-5月10日 由中国美术家协会、美协湖北分会主办的湖北省青美术作品选展在中国美术馆展出。
5月1日-5日 ，连云港“太空艺术基地”成员在街头进行把艺术还给生活的行动。5月5日-15日 ，PX (偏西)现代艺术展在西北大学活动中心站出。展出17位作者70余件作品。
6月28日， 融.艺术展在天津水上公园北门外桦树林中举行。6-7月中央艺术美院特艺系超写实画展在京展出。
7月1日 ，由中国画研究院主办的四人山水画联展在该院展览馆展出。参展作者为陈向讯、赵卫、陈平、卢禹舜。
10月15日 ，第二届吉林青年美术作品展览分别在长春、四平、通化同时闭幕，
12月1日-6日 ，南京人画展在南京市群众艺术馆展厅举行，展出18名艺术家的104件作品。《美术思潮》第6期敬告读者“《美术思潮》1988年停刊。”12月23日-26日 ，X一回美展在浙江大学图书馆开幕。
1988年
1月，当代表现主义艺术.世纪末画会第一回展在济南举办。主要成员有高先、高强、李群、李远、杨鹁等。1月4日，法国画家阿蛮（Arman）于1988年国际“拯救威尼斯修复长城”活动期间，在人民大会堂完成他对提琴材料的破坏和组合的作品。1月24日，上海青年联谊会首届油画展在上海美术馆开幕。
4月22日-28日，上海美术馆主办今日艺术展、展出10多位艺术家近40幅作品。该展览以抽象作品为特色。
5月10日-11日，赵建海、盛奇、郑玉珂、康木在长城进行“观念21 -1行动展览”。
6月1日-21日，美国黑人画家弗雷德里克.布朗(Frederick Brown)画展在中国历史博物馆举行。
10月，中央美院、中国美术主办的 “徐冰版画艺术展：新世鉴 – 世纪末卷” 及“吕胜中剪子艺术展”在中国美术馆开幕。88’中国油画邀请展在杭州举行。徐冰.吕胜中艺术展览在中国美术馆展出。贺大田老屋展在中国美术馆展出。1988’西南艺术活动在长城举行。
10月25日-31日，由中国美术家协会和中国画研究院主办的，北京国际水墨画展88’，在北京展出。
11月16日北斗星画展在南京展出。11月22日-24日’88中国现代艺术创作研讨会在黄山屯溪举行。
12月24日-30日，新学院派第一回作品展览在浙江美院陈列馆展出。12月22日-1989年1月8日，油画人体艺术大展在中国美术馆展出。
1989年
1月15日-22日1989 油画展在武汉展出。1月22日“沙龙49”在武汉成立。
2月5日-19日《文化：中国与世界》丛书编委会、中华全国美术学会、《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、北京工艺美术总公司、《中国市容报》、《文学自由谈》杂志联合主办的 “中国现代艺术展” 在中国美术学院举行。由于展览过程中出现 “枪击事件” ，展览暂停。2月10日重新开展。2月14日-16日，因收到匿名信而再次闭馆。
4月11日-17日中国新文人画展在中国美术馆举行。展出25名艺术家的作品。4月15日-21日北京现代艺术沙龙水墨画展在首都博物馆举行。展出10位艺术家的水墨画百余幅。4月19日-30日西班牙画家塔皮埃斯绘画展在中国美术馆展出。8人油画展在中国美术馆展出。4月26日-5月5日中国表现艺术展在中国革命博物馆中央大厅展出。
5月《中国现代艺术家》电视纪实片开始拍摄。后因现实原因只完成一部分，最后据此制作为《中国西南现代艺术家》一片。编导为吕澎、易丹。
9月5日-10月5日第7届全国美展获奖作品在北京中国美术馆展出。
12月《中国美术报》停刊。
1979年
1月 ，《美术》首次发表反映天安门事件的美术作品与诗歌。随即，伤痕作品涌现出来代表作品有：邵增虎的《农机专家之死》 ， 张红年的《发人深思》 ， 李斌的《“舍身一身剐”》，程丛林的《1968年X月X日雪》，王川的《再见吧！小路》，何多苓的《春风已经苏醒》、《我们曾经唱过者支歌》 ，张平杰的《悟——血泪洗亮的一代人的眼睛》 ，陈宜明、刘宇廉、李斌编绘的《枫》等。
9月26日 北京国际机场新候机壁画完成，袁运生的《波水节---生命的赞歌》因出现裸体形象而引起争议。9月27日-12月2日 第一届 “星星” 在北京中国美术馆东侧展出。9月29日遭禁，10月1日 “星星” 成员上街游行。同年11月23日移展北海公园“画航斋”。
11月 ，在中国美协主席江丰的支持下， “星星美展”在北京北海公园展出。
1980年
3月，《美术》第3期发表凡.高作品若干与栗宪庭的文章《关于星星美展》。3月12日，庆祝中华人民共和国成立30周年全国美展作品评奖工作结束。程丛林的油画《1968年X月X日雪》，高小华的油画《为什么》，王亥的油画《春》获二等奖。
夏初，“星星画会”成立，主要成员：黄锐、马德升、严力、王克平、杨益平、曲磊磊、毛栗子、薄云、钟阿城、邵飞、李爽、艾未未。
8月，“星星美展”（二）在北京中国美术馆举行，展出作品149件。
10月，中央美院1978级研究生毕业作品展览在该院成例馆展出。代表作是陈丹青的《西藏组图》和李少文的《九歌》。
1981年
1月，《美术》第1期发表陈丹青的《西藏组图》和罗中立《父亲》。“第二届全国青年美展”在北京中国美术馆举行。
9月1日-9月30日波士顿博物馆美国名画原作展在北京中国美术馆展出。
1982年
2月27日-3月7日，四川美术学院油画作品展在中国美术馆开幕，展出作品80件。
3月27日-5月10日，美国韩默藏画500年名作原件展览在北京举行。
4月13日-5月5日，德意志联邦共和国表现主义绘画展览在北京民主文化宫展出。
7月，湖南磊石画会首届展览在长沙市青年文化宫举办。该展览为十年最早现代艺术展之一。
9月15日-10月13日，法国250年绘画展览在北京展览馆展出。
1983年
1月，由栗宪庭担任责编的第1期《美术》集中发表抽象绘画和讨论抽象艺术的文章，引起争议。
5月5日-25日，毕加索绘画原作展在北京中国美术馆举行。展出油画、版画作品28件。
5月9日-12日，5人现代艺术作品展览在厦门市举行。参展艺术家有林嘉骅、许战斗、焦耀明、俞晓刚、黄永砯，作品83件。该展览为十年最早现代艺术展之一。
10月“挪威蒙克绘画展览”在北京中国美术馆展出。
12月，以“清除精神污染，搞好第六届全国美展”为宗旨的1983年全国美协工作会议在苏州召开。会议纪要翌年第3期《美术》发表。
1984年
7月，中国社会科学出版社出版阿恩海姆的《艺术与视知觉》 （滕守尧译），对国内美术家、美术理论家产生很大的影响。野草画会在湖南湘潭成立。次年2月举行了首届作品展。
9月，“北方艺术群体” 在哈尔滨成立，主要组织者为 舒群 、王广义、任戬、刘彦等15人。群体倡导健康、向上的“北方文化”，推崇崇高的理性精神。经《美术思潮》1985年第2 期报道，国内第一个新潮美术群体开始推向社会。
12月10日-1985年1月10日，第6届全国美展优秀作品展在北京中国美术馆举行。
12月20日-1985年1月20日，探索、发现、表现展在兰州举行参展艺术家有王见、刘正、曹涌、项凭、成立。
1985年
1月，《美术思潮》在武汉创刊，美术理论家彭德出任主编。刊物宗旨是针砭时弊，推介开拓型美术家，建立现代美术理论。至1987年底停刊止，共发行22期。《江苏画刊》改双月刊为月刊，提出新的办刊宗旨，此后成为现代美术中一本重要的刊物。
5月，国际青年中国组织委员会主办的“前进中的中国青年美展”在北京中国美术馆展出，展出作品150间，揭开了“85美术运动”的序幕。
6月和7月，新具象首届画展分别在上海静安区文化馆、南京市卫生教育管巡回展出。
9月，《美术思潮》举办建国后第一次理论评奖。《法国印象派画展》在北京举行。
11月，美国著名波普艺术家劳申伯在北京中国美术馆举办作品展览。11月14日-28日，苏联当代绘画展在中国历史博物馆展出。
11月18日-12月8日和12月2日-23日美国现代艺术家劳申伯作品国际巡回展分别在北京和拉萨展出。
12月《85新空间》展览在杭州举行。基调冷峻，母题是日常生活和工业文明场景，有荒诞感。12月6日，匈牙利现代绘画展在北京劳动人民文化宫开幕。12月25日-1986年1月5日《湖南“O”艺术集团展览》在长沙烈士公园浮香艺苑举行首届作品展，展出15名成员88件作品。展览中出现波谱、实物及装置作品，带有明显的波普倾向。现代艺术展在太原展出，参展艺术家有刘淳、渠岩、曾玲、马建中、王亚中、宋永平、王纪平等。
1986年
1月10日，86年最后画展在浙江展览馆开幕。
2月25日，法国当代艺术画家奎克(Cueco)和皮戎(Pignon)联展在中国美术馆开幕。
3月，北京青年画会成立。该画会是北京市青年宫领导下的全市青年美术工作者及美术爱好者的群众性组织。
4月，西部现代画展在北京劳动人民文化宫展出，参展艺术家有西藏生活与工作的李彦平、翟跃飞、陈兴祝、李知宝、齐勇。4月19日-28日，上海美术馆举办的首届上海青年美术作品大展在上海展出。4月27日-5月1日，以太画展在广西南宁“七一”露天剧场举行。参展艺术家为黄小其、陈唯、肖畅恒和郭丹。4月30日徐州现代艺术展在徐州展览馆开幕。参展艺术家以江苏星期天画会以及近年来各艺术院毕业的青年艺术家为主。主要艺术家有武平人、杨迎生、袁献民等共10人。
5月8日“黑白黑”画展在上海徐家汇文化馆展出，参展艺术家全昂、陈丙、王子丑、李学丰。5月14日中央美术学院筹办的《美院画廊》正式开幕营业。5月14日“南方艺术家沙龙”在广州市青少年宫成立。5月16日-25日北京青年画会首届会员作品展在中国美术馆展出，参展作品100多件。5月27日由 《'85新空间》 展览主要参展者组成的 “池社” 在杭州成立，成员有王强、包剑斐、宋陵、张培力、耿建翌。
6月，视野美展在四川涪陵举行。新野性主义画展在南京鼓楼公园展出。主要艺术家有樊波、朱小刚、傅泽南、马晓星等。湖南立交桥版画展在长沙举行。超现实主义团体在南京成立。主要成员有丁方、杨志麟、柴小刚、沈勤、管策、徐累、徐一晖。非具像画展在上海举行。参展艺术家万俊彦、祝昌言，是上海首次以抽象画为专题的展览。海平线’86年绘画联展在上海展出，有26位艺术家参展。中国美术家协会广东分会和广东画院主办系列小型展览《星河展》。6月20日陈晋容、陈强、徐冰、张骏版画联展在中央美院画廊展出。6月21日-7月6日《四川青年“红黄蓝”画展》在成都举行，展出作品100多件。参展者随后自发筹建画会。
7月3日十个“.”画展在西安展出。
8月，《美术》发表高明潞的 《关于理性绘画》 一文，对“’85美术运动”中的主流进行总结与概括。
9月，南蛮子艺术群体在昆明成立。9月3日《南方艺术家沙龙第一回实验展》在广州中山大学举行。该展追求“新造型”与“环境艺术”，试图以当代主义即后现代主义超越被其称为现代主义的“’85美术运动”。9月7日和10月5日“晒太阳”—走向’87在南京玄武湖公园举行，有上千名作者参加，作品近700多件。9月28日—10月5日 《厦门达达—现代艺术展》在厦门展出，亦自视为后现代主义，以极端的主张、强烈的破坏性和反文化色彩轰动整个美术界。
10月26日西南艺术研究群在云南省图书馆举办“新具像”图片幻灯第3届展。
11月《湖南青年美术家集群展》在北京中国美术学院举行。厦门达达，厦门文化宫，11月24日，1986年厦门达达” 系列艺术活动之二--- 焚烧作品展在厦门举行。11月中旬，上海大学美术学院的学生张国梁、丁乙、秦一峰子在南京路等闹市中心“用黄色的布将自己包扎起来，成为一件停立街头的艺术品” 25日与中央美术学院部分师生举行了辩论激烈一次座谈会。
12月“M艺术体”表演艺术展在上海举行，其中展现暴力与裸体者引人注目。“观念21.行为展现” 活动在北京大学举行。
1987年
1月1日 山西运城地区油画艺委会成立，并举行了首届青年油画画展。展出了21位作者74件作品。1月14日-15日 徐州青年美术家集群犀牛画会举办了徐州’87艺术展。
2月 ，五象画会展在南宁展出，展出37位艺术家150余件作品。北方艺术群体在长春吉林艺术学院举办第一届“双年展”。
3月 ，黑龙江美术馆举办太阳每天都是新的展览。展出一批艺术家划小船漂流松花江写生作品的实物。济宁市首届青年艺术展在济宁市举行。4月2日-5月31日 ，红黄蓝画会作品展分别在上海静安区文化馆和复旦大学举行。4月23日-5月10日 由中国美术家协会、美协湖北分会主办的湖北省青美术作品选展在中国美术馆展出。
5月1日-5日 ，连云港“太空艺术基地”成员在街头进行把艺术还给生活的行动。5月5日-15日 ，PX (偏西)现代艺术展在西北大学活动中心站出。展出17位作者70余件作品。
6月28日， 融.艺术展在天津水上公园北门外桦树林中举行。6-7月中央艺术美院特艺系超写实画展在京展出。
7月1日 ，由中国画研究院主办的四人山水画联展在该院展览馆展出。参展作者为陈向讯、赵卫、陈平、卢禹舜。
10月15日 ，第二届吉林青年美术作品展览分别在长春、四平、通化同时闭幕，
12月1日-6日 ，南京人画展在南京市群众艺术馆展厅举行，展出18名艺术家的104件作品。《美术思潮》第6期敬告读者“《美术思潮》1988年停刊。”12月23日-26日 ，X一回美展在浙江大学图书馆开幕。
1988年
1月，当代表现主义艺术.世纪末画会第一回展在济南举办。主要成员有高先、高强、李群、李远、杨鹁等。1月4日，法国画家阿蛮（Arman）于1988年国际“拯救威尼斯修复长城”活动期间，在人民大会堂完成他对提琴材料的破坏和组合的作品。1月24日，上海青年联谊会首届油画展在上海美术馆开幕。
4月22日-28日，上海美术馆主办今日艺术展、展出10多位艺术家近40幅作品。该展览以抽象作品为特色。
5月10日-11日，赵建海、盛奇、郑玉珂、康木在长城进行“观念21 -1行动展览”。
6月1日-21日，美国黑人画家弗雷德里克.布朗(Frederick Brown)画展在中国历史博物馆举行。
10月，中央美院、中国美术主办的 “徐冰版画艺术展：新世鉴 – 世纪末卷” 及“吕胜中剪子艺术展”在中国美术馆开幕。88’中国油画邀请展在杭州举行。徐冰.吕胜中艺术展览在中国美术馆展出。贺大田老屋展在中国美术馆展出。1988’西南艺术活动在长城举行。
10月25日-31日，由中国美术家协会和中国画研究院主办的，北京国际水墨画展88’，在北京展出。
11月16日北斗星画展在南京展出。11月22日-24日’88中国现代艺术创作研讨会在黄山屯溪举行。
12月24日-30日，新学院派第一回作品展览在浙江美院陈列馆展出。12月22日-1989年1月8日，油画人体艺术大展在中国美术馆展出。
1989年
1月15日-22日1989 油画展在武汉展出。1月22日“沙龙49”在武汉成立。
2月5日-19日《文化：中国与世界》丛书编委会、中华全国美术学会、《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、北京工艺美术总公司、《中国市容报》、《文学自由谈》杂志联合主办的 “中国现代艺术展” 在中国美术学院举行。由于展览过程中出现 “枪击事件” ，展览暂停。2月10日重新开展。2月14日-16日，因收到匿名信而再次闭馆。
4月11日-17日中国新文人画展在中国美术馆举行。展出25名艺术家的作品。4月15日-21日北京现代艺术沙龙水墨画展在首都博物馆举行。展出10位艺术家的水墨画百余幅。4月19日-30日西班牙画家塔皮埃斯绘画展在中国美术馆展出。8人油画展在中国美术馆展出。4月26日-5月5日中国表现艺术展在中国革命博物馆中央大厅展出。
5月《中国现代艺术家》电视纪实片开始拍摄。后因现实原因只完成一部分，最后据此制作为《中国西南现代艺术家》一片。编导为吕澎、易丹。
9月5日-10月5日第7届全国美展获奖作品在北京中国美术馆展出。
12月《中国美术报》停刊。
中国1979年-1989年艺术大事年表
霍振科 530600568
1979年2月，“新春画会展”在北京中山公园举办。
10月，由张仃、袁运甫、袁运生等艺术家创作的大型壁画群，在北京首都国际机场创作完成。
“星星画会”在北京成立。其成员主要有黄锐、马德升、王克平、毛粟子、李夹、严力、曲磊磊、杨益平、薄云等。
9月，他们在没有得到官方许可的情况下，在北京中国美术馆外面的公园和栅栏围墙上展出作品，这是一次公众性的展览，在画展被官方禁止后，画家们在西单民主墙上张贴了告示，并在北京举行了一次少有的、以青年艺术家和作家为群体的国庆示威游行（10月1日），随后，政府及官方美术界作出了开明的让步。在江丰和刘迅的支持下，星星画会的第一次正式展览于11月在北京北海公园举办，展览共展出了3位业余画家的163件作品。
10月30日～11月16日，中国文学艺术工作者第四次全国代表大会举行。邓小平致祝词，还提出了社会主义现代化建设新时期的文艺工作方针。邓小平在这次会上的祝词，被称为“带来了新时期文艺的春天”。
1980年
8月，星星画会在北京中国美术馆举办了第二次星星画展，这次画展得到了官方认可。
申社画展，由王晋元、丁绍光、姚钟华，蒋铁峰等发起。
“乡土画派”，继伤痕美术后的另一种具有现实主义倾向的风格流派。注重刻画普通的农民。牧人、以及少数民族的命运和素朴生活。代表：罗中立《父亲》
1981年
3月，第一次西安当代绘画展“西安首届现代艺术展”在陕西省西安市造成轰动，吸引了六万人参加。展出艺术家有陈克雄、孔长安、张光荣、强润伟、马也驰、付强，马华，刘小棣等人。
“湖北十人国画联展”在北京举办，主张国画创新。
“云南十人画展”在北京举办。展出作品中的形式主义绘画颇受瞩目。作品以表现异乡情调为主题。
1982年
年初中宣部发起“反精神污染运动”，目的在于抵制西方思想的侵蚀。这次运动影响了之后出现的第六届全国美术作品展。
9月，来自波士顿艺术博物馆的“当代美国名画原作展”和美国汉默画廊的“汉默藏画五百年原作展”在北京中国美术馆开幕。这是文革后自“法国19世纪乡村风景画展”展出以来第二次最具影响力的外国绘画展。
1983年
5月，“厦门达达”。厦门五人现代艺术展在福建省厦门市开幕，以观念作品和现成品为主要特点。主要人物黄永砯、蔡立雄、林春、黄永砅、蔡立雄、刘一菱、焦耀明。
9月上海实验绘画展开幕，有10位上海画家参展。展出不久被强制关闭，在上海市委的《解放日报》上受到严厉批判。
1984年
第六届全国美术作品展览在北京中国美术馆举行，获准参展的作品重新恢复了以政治为主题的文革式的宣传画。展览作品的这种风格及内容上的倒退，引起青年艺术家的强烈不满，为85’美术运动埋下伏笔。
12月，第四次文学艺术代表大会在北京举行，胡启立做了关于文艺创作自由的报告，鼓励作家思想解放创作自由，在哲学界文化节出现的文化热达到高潮。
1985年
创刊《美术思潮》、《中国美术报》、《画家》，已经具有一定影响力的《美术》月刊和《江苏画刊》，都将注意力转移到85美术运动上。
前卫艺术群体的三种倾向：理性绘画、生命之流绘画、反艺术活动。
理性绘画的主要代表是“北方群体”、“池社”以及“红色旅”等。
“北方群体”3月成立于哈尔滨，自称“北方的文明”，代表艺术家王广义、舒群、任戬和刘彦。作品受到西方超现实主义的影响。
“池社”主要在浙江杭州，作品以辛辣的幽默感和荒诞精神著称。第一次展出的85新空间画展有张培力、耿建立、宋陵和王强。
南京“红色旅”成立于1987年，集中了1985年江苏大型青年艺术节的所有组织者和重要人物。主要成员丁方、杨志麟、沈勤、柴小刚、徐累。这次极具影响力的画展覆盖了当时所有的新艺术。
云南昆明“西南艺术群体”，包括毛旭辉、潘德海、张晓刚和叶永青。
“12月画展”，由来自中央美术学院的20位艺术家组织，展览地点在故宫。这些青年艺术家后来成为北京青年画会的主要成员。
其他流派：
南京的“新野性主义”、河北的“米羊画会”、湖南长沙的“0”艺术集团。
反艺术活动主要来自黄永砯的厦门达达的观念艺术活动。
在上海，有宋海东、丁乙等人组织的M艺术群体的行为艺术活动。
在杭州，有张培力、耿建立的观念艺术和吴山专的红色幽默活动
5月，“前进中的中国青年美术作品展”在北京展览。各种各样的学院派探索绘画集中到了一起。以浙江、北京、四川美术学院的毕业生为主，展示了学院写实主义和西方超现实主义结合的倾向。最典型的是孟禄丁和张群合作的《在新时代——亚当和夏娃的启示》。
7月，批评家李小山在《江苏画刊》发表《中国画的穷途末路》震撼了传统绘画界，引起老一代与年轻一代艺术家的激烈辩论。
11月，谷文达和其他年轻中国水墨画家在湖北武汉参加了“中国画新作邀请展”，以综合中国传统哲学思想和西方艺术形式（如超现实主义）来更新传统水墨画。被称作“学者绘画”。
11月，罗伯特·劳森伯格回顾展在中国美术馆开展。给85美术运动的艺术家们带来深刻冲击。这是中国公众第一次有机会看到西方当代艺术家的绘画原作。
1986年
1月“86·最后画展NO.1”在浙江美术馆开馆，有七位浙江艺术院校的青年艺术家参展，包括谷文达和宋保国，展览展出的是现成品和表演艺术。展览开幕三个小时后，由于展出作品中包含性器具而被关闭。
4月，以李彦平为首的西藏艺术家团体在北京市劳动人民文化宫展出作品。
4月，吴山专和其他艺术家在杭州布置了两次非公开的装置艺术展览。
8月，当时最大的前卫艺术展览“湖南青年美术节”在湖北武汉、黄石、湘赣、宜昌和沙市举行。约有50个小艺术群体参展。约有2000件作品分别在28个展场展出。
9月，黄永砯为首的厦门达达艺术群体展在厦门展出。参展艺术家有焦越明、李嘉华、俞晓刚、许成平、林春、蔡立雄等人。展览结束后，厦门达达在厦门新艺术馆前面的小广场上焚烧了所有参展作品。
9月南京晒太阳展览。
11月上海徐汇区的凹凸展览，有艺术家李山和王子卫的作品。
池社成员张培力、耿建立、王强等人，创作了系列作品《作品一号：杨氏太极系列》，在西湖湖岸和杭州的街道上展出。
“南方艺术家沙龙”由王度、林一林、戴剑峰、林一林、梁矩辉、陈邵雄创办。最早举办的展览是“第一回实验展”。
11月，中国现代艺术研究会在北京成立。主要目的是承担首届中国现代艺术展的工作。
12月在武汉成立的“部落•部落”，主要成员李邦耀、曹丹、方少华、魏光庆。
1987年
第一次全国性的前卫艺术展览筹备会议在北京召开。但中共中央宣传部下达文件禁止。
5月吴山专和同事继续红色幽默系列创作。
内蒙古呼和浩特成立了“内蒙古现代艺术研究会”。
1988年
秋冬季，新旧前卫艺术运动开始重新活跃。
10月，徐冰和吕胜中作品展览在中国美术馆举行。徐冰展出装置艺术作品《析世鉴》。
11月，“1988年当代艺术研讨会”在安徽省黄山地区的屯溪召开。100多名艺术批评家和艺术家参会，目的是复兴前卫艺术运动。并为1989年中国现代艺术展览作准备。
1989年
1月，1989 油画展在武汉展出。
“沙龙49”在武汉成立
2月5日，第一届中国现代艺术展在中国美术馆开幕。293件作品出自186位艺术家，包括王广义、徐冰、吴山专、黄永砯、谷文达等人。王广义《毛泽东1号》引起争议。“政治波普”潮流兴起。
4月，由北方青年艺术展组委会主办的北方青年艺术作品展在长春举行。
中国新文人画展在中国美术馆举行。展出25名艺术家的作品。
北京现代艺术沙龙水墨画展在首都博物馆举行，展出10位艺术家的水墨画百余幅。
西班牙画家塔皮埃斯绘画展在中国美术馆展出。8人油画展在中国美术馆展出。
中国表现艺术展在中国革命博物馆中央大厅展出，展出9位艺术家近80件绘画和雕塑作品。
5月，《中国现代艺术家》电视纪实片开始拍摄。后因现实原因只完成一部分，最后据此制作为《中国西南现代艺术家》一片。编导为吕澎、易丹。
9月，第7届全国美展获奖作品在北京中国美术馆展出。
12月，《中国美术报》停刊。
1979年2月，“新春画会展”在北京中山公园举办。
10月，由张仃、袁运甫、袁运生等艺术家创作的大型壁画群，在北京首都国际机场创作完成。
“星星画会”在北京成立。其成员主要有黄锐、马德升、王克平、毛粟子、李夹、严力、曲磊磊、杨益平、薄云等。
9月，他们在没有得到官方许可的情况下，在北京中国美术馆外面的公园和栅栏围墙上展出作品，这是一次公众性的展览，在画展被官方禁止后，画家们在西单民主墙上张贴了告示，并在北京举行了一次少有的、以青年艺术家和作家为群体的国庆示威游行（10月1日），随后，政府及官方美术界作出了开明的让步。在江丰和刘迅的支持下，星星画会的第一次正式展览于11月在北京北海公园举办，展览共展出了3位业余画家的163件作品。
10月30日～11月16日，中国文学艺术工作者第四次全国代表大会举行。邓小平致祝词，还提出了社会主义现代化建设新时期的文艺工作方针。邓小平在这次会上的祝词，被称为“带来了新时期文艺的春天”。
1980年
8月，星星画会在北京中国美术馆举办了第二次星星画展，这次画展得到了官方认可。
申社画展，由王晋元、丁绍光、姚钟华，蒋铁峰等发起。
“乡土画派”，继伤痕美术后的另一种具有现实主义倾向的风格流派。注重刻画普通的农民。牧人、以及少数民族的命运和素朴生活。代表：罗中立《父亲》
1981年
3月，第一次西安当代绘画展“西安首届现代艺术展”在陕西省西安市造成轰动，吸引了六万人参加。展出艺术家有陈克雄、孔长安、张光荣、强润伟、马也驰、付强，马华，刘小棣等人。
“湖北十人国画联展”在北京举办，主张国画创新。
“云南十人画展”在北京举办。展出作品中的形式主义绘画颇受瞩目。作品以表现异乡情调为主题。
1982年
年初中宣部发起“反精神污染运动”，目的在于抵制西方思想的侵蚀。这次运动影响了之后出现的第六届全国美术作品展。
9月，来自波士顿艺术博物馆的“当代美国名画原作展”和美国汉默画廊的“汉默藏画五百年原作展”在北京中国美术馆开幕。这是文革后自“法国19世纪乡村风景画展”展出以来第二次最具影响力的外国绘画展。
1983年
5月，“厦门达达”。厦门五人现代艺术展在福建省厦门市开幕，以观念作品和现成品为主要特点。主要人物黄永砯、蔡立雄、林春、黄永砅、蔡立雄、刘一菱、焦耀明。
9月上海实验绘画展开幕，有10位上海画家参展。展出不久被强制关闭，在上海市委的《解放日报》上受到严厉批判。
1984年
第六届全国美术作品展览在北京中国美术馆举行，获准参展的作品重新恢复了以政治为主题的文革式的宣传画。展览作品的这种风格及内容上的倒退，引起青年艺术家的强烈不满，为85’美术运动埋下伏笔。
12月，第四次文学艺术代表大会在北京举行，胡启立做了关于文艺创作自由的报告，鼓励作家思想解放创作自由，在哲学界文化节出现的文化热达到高潮。
1985年
创刊《美术思潮》、《中国美术报》、《画家》，已经具有一定影响力的《美术》月刊和《江苏画刊》，都将注意力转移到85美术运动上。
前卫艺术群体的三种倾向：理性绘画、生命之流绘画、反艺术活动。
理性绘画的主要代表是“北方群体”、“池社”以及“红色旅”等。
“北方群体”3月成立于哈尔滨，自称“北方的文明”，代表艺术家王广义、舒群、任戬和刘彦。作品受到西方超现实主义的影响。
“池社”主要在浙江杭州，作品以辛辣的幽默感和荒诞精神著称。第一次展出的85新空间画展有张培力、耿建立、宋陵和王强。
南京“红色旅”成立于1987年，集中了1985年江苏大型青年艺术节的所有组织者和重要人物。主要成员丁方、杨志麟、沈勤、柴小刚、徐累。这次极具影响力的画展覆盖了当时所有的新艺术。
云南昆明“西南艺术群体”，包括毛旭辉、潘德海、张晓刚和叶永青。
“12月画展”，由来自中央美术学院的20位艺术家组织，展览地点在故宫。这些青年艺术家后来成为北京青年画会的主要成员。
其他流派：
南京的“新野性主义”、河北的“米羊画会”、湖南长沙的“0”艺术集团。
反艺术活动主要来自黄永砯的厦门达达的观念艺术活动。
在上海，有宋海东、丁乙等人组织的M艺术群体的行为艺术活动。
在杭州，有张培力、耿建立的观念艺术和吴山专的红色幽默活动
5月，“前进中的中国青年美术作品展”在北京展览。各种各样的学院派探索绘画集中到了一起。以浙江、北京、四川美术学院的毕业生为主，展示了学院写实主义和西方超现实主义结合的倾向。最典型的是孟禄丁和张群合作的《在新时代——亚当和夏娃的启示》。
7月，批评家李小山在《江苏画刊》发表《中国画的穷途末路》震撼了传统绘画界，引起老一代与年轻一代艺术家的激烈辩论。
11月，谷文达和其他年轻中国水墨画家在湖北武汉参加了“中国画新作邀请展”，以综合中国传统哲学思想和西方艺术形式（如超现实主义）来更新传统水墨画。被称作“学者绘画”。
11月，罗伯特·劳森伯格回顾展在中国美术馆开展。给85美术运动的艺术家们带来深刻冲击。这是中国公众第一次有机会看到西方当代艺术家的绘画原作。
1986年
1月“86·最后画展NO.1”在浙江美术馆开馆，有七位浙江艺术院校的青年艺术家参展，包括谷文达和宋保国，展览展出的是现成品和表演艺术。展览开幕三个小时后，由于展出作品中包含性器具而被关闭。
4月，以李彦平为首的西藏艺术家团体在北京市劳动人民文化宫展出作品。
4月，吴山专和其他艺术家在杭州布置了两次非公开的装置艺术展览。
8月，当时最大的前卫艺术展览“湖南青年美术节”在湖北武汉、黄石、湘赣、宜昌和沙市举行。约有50个小艺术群体参展。约有2000件作品分别在28个展场展出。
9月，黄永砯为首的厦门达达艺术群体展在厦门展出。参展艺术家有焦越明、李嘉华、俞晓刚、许成平、林春、蔡立雄等人。展览结束后，厦门达达在厦门新艺术馆前面的小广场上焚烧了所有参展作品。
9月南京晒太阳展览。
11月上海徐汇区的凹凸展览，有艺术家李山和王子卫的作品。
池社成员张培力、耿建立、王强等人，创作了系列作品《作品一号：杨氏太极系列》，在西湖湖岸和杭州的街道上展出。
“南方艺术家沙龙”由王度、林一林、戴剑峰、林一林、梁矩辉、陈邵雄创办。最早举办的展览是“第一回实验展”。
11月，中国现代艺术研究会在北京成立。主要目的是承担首届中国现代艺术展的工作。
12月在武汉成立的“部落•部落”，主要成员李邦耀、曹丹、方少华、魏光庆。
1987年
第一次全国性的前卫艺术展览筹备会议在北京召开。但中共中央宣传部下达文件禁止。
5月吴山专和同事继续红色幽默系列创作。
内蒙古呼和浩特成立了“内蒙古现代艺术研究会”。
1988年
秋冬季，新旧前卫艺术运动开始重新活跃。
10月，徐冰和吕胜中作品展览在中国美术馆举行。徐冰展出装置艺术作品《析世鉴》。
11月，“1988年当代艺术研讨会”在安徽省黄山地区的屯溪召开。100多名艺术批评家和艺术家参会，目的是复兴前卫艺术运动。并为1989年中国现代艺术展览作准备。
1989年
1月，1989 油画展在武汉展出。
“沙龙49”在武汉成立
2月5日，第一届中国现代艺术展在中国美术馆开幕。293件作品出自186位艺术家，包括王广义、徐冰、吴山专、黄永砯、谷文达等人。王广义《毛泽东1号》引起争议。“政治波普”潮流兴起。
4月，由北方青年艺术展组委会主办的北方青年艺术作品展在长春举行。
中国新文人画展在中国美术馆举行。展出25名艺术家的作品。
北京现代艺术沙龙水墨画展在首都博物馆举行，展出10位艺术家的水墨画百余幅。
西班牙画家塔皮埃斯绘画展在中国美术馆展出。8人油画展在中国美术馆展出。
中国表现艺术展在中国革命博物馆中央大厅展出，展出9位艺术家近80件绘画和雕塑作品。
5月，《中国现代艺术家》电视纪实片开始拍摄。后因现实原因只完成一部分，最后据此制作为《中国西南现代艺术家》一片。编导为吕澎、易丹。
9月，第7届全国美展获奖作品在北京中国美术馆展出。
12月，《中国美术报》停刊。
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