文/葛玉晓 530600558
在当今中国艺术界有这么一个人，在罗中立还是美院学生时他就凭一张《父亲》慧眼相中罗是未来的油画大家，而画作屡创天价的当代艺术F4（张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君）最早为人所知晓都得益于他的赏识和推介。他创造的语汇“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”被当代艺术写进教科书。可以说，他是中国当代艺术的领路人，天价大腕们的幕后“推手”。他就是被人称为中国当代艺术教父的著名艺术批评家栗宪庭。
栗宪庭，当代著名艺术批评家。1949年生于吉林省，1978年毕业于中央美术学院中国画系。1979—1983年任《美术》杂志编辑，在此期间他相继推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。1985—1989年任《中国美术报》编辑，并推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮。1990年以来以独立批评家和策展人的身份活动至今。策划的主要展览：1989年的《中国现代艺术展》；1990年策划《中国现代水墨展》； 1993年策划《后89中国新艺术展》；1993年参与策划《第45届威尼斯双年展：走向东方》；1995年策划《从国家意识形态出走》；1996年与廖雯共同策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展等。
其实栗宪庭的艺术思想，主要还是体现在他的一些批评类的文章中，例如：《重要的不是艺术》、《“后89”艺术中的无聊感和结构意识》、《当代艺术潮流中的中国“文化身份”》、《我关注的中国当代艺术的若干焦点和我的艺术观》等。通过对这些文章的归纳整理，我们可以清晰地抽出栗宪庭的主要艺术思想。
“伤痕美术”：“文革”结束后，不少文学作品从原来的理想主义、英雄主义，转向悲情现实主义和平民主义；从表现英雄，塑造典型，转为对大时代里普通人命运现实的描绘。画家们也是一样，他们不约而同地停下了手里那支专画阶级斗争的画笔，开始发自内心地重新打量这个平凡的世界。油画创作开始脱离政治束缚走上艺术本身发展轨道，开始探索“形式美”。其中，回溯“文革”的“伤痕绘画”与回归现实的“乡土绘画”成为主流。代表画家：陈逸飞、程丛林、罗中立、陈丹青、何多苓、丁方、尚扬等。他们突破单一现实主义再现模式，将现代艺术语言和观念纳入创作中，使“伤痕”美术具有当代艺术的特征和文化含义。早在1980年，美术评论界就提出“艺术要反映理想的生活，但不能要求艺术家用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活，使艺术只可以捕捉理想，并把这种理想作为‘样板’强加给艺术家。” “伤痕”美术倡导“尊重历史”。这在很大程度上夹裹了人性主义立场。“伤痕美术”，作为一场思想解放运动，率先反叛了30多年来粉饰生活的假现实主义，对人的命运的关注对后来的艺术发展起到了决定性的影响。而“伤痕美术”最早则是由罗中立的油画《父亲》引发开来的。
“玩世现实主义”：栗宪庭认为，以纷杂迭起的社会思潮为表现形式，是80年代新潮艺术的基本倾向。因为它是建立在两次价值观念失落的文化背景上：被西方列强用炮火轰开大门后，在“五四”反传统的新文化运动中，失落了士大夫文化传统；1978年门户再度开放，随着西方现代文化的涌进，近代至“文化大革命”建立起的革命现实主义传统，又在大多数尤其青年艺术家的心里失落了。于是，不断地寻找艺术中的新的精神支柱便是不可避免的。在1989年初北京举行的“中国现代艺术展”上几乎穷尽近百年西方现代艺术的各种观念之后，观念的危机也随即产生。无论弗洛伊德和尼采，还是萨特和加缪，都不再能给艺术提供遮风蔽雨之处。尤其进入90年代，那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮受到普遍怀疑之后，人们似乎再也找不到一个完整的世界了，只好无可奈何地面对这精神的破碎状态。正是这种精神背景，使1989年的中国现代艺术展，同时成为80年代现代艺术运动的谢幕礼。二十世纪九十年代初，一些年轻艺术家，如刘小东、宋永红、方力钧、刘炜、曾梵志等的画展，让我们看到一种新的潮流已悄然盛行起来，而且心态和语言都有着惊人的趋向现象——无聊感及泼皮式的幽默、玩世的写实风格。在这类艺术家中，方力钧精心描绘“打哈欠”的自己朋友的画像，并创作了独特的语言符号——光头的泼皮形象；宋永红善于以一种漠然、嘲讽和窥私般的旁观态度，在普通的生活中发掘那些百无聊赖、恶心，又装模作样的滑稽场景，揭露出日常生活中人的猥琐、可鄙、可笑的行为；喻红笔下的女青年，多是神情恍惚、无所事事的状态，沉浸于内心的脸部表情中又流露着一种无所谓的神态；刘晓东是他们之中感情最投入、最细腻的，因而也是作品最具悲剧色彩的画家。他多以城市青年群像为题，表现他们的百无聊赖、无可奈何的状态。他的画充满了对矛盾因素的运用：相聚的场面却各想心事，开心的表情却伏着悲哀。尤其在充满泼皮、无聊气氛的画面中，有一种难言的极力想超越和逃离现场的尴尬情绪，标志他的艺术对人生的把握，进入了某种境界。这几位画家的作品都趋向于内向和自嘲，他们在一种极现实的生活片断中，以一种非亲切感、非生活味的渲染，造成画面的矛盾感。
“政治波普”：受西方波普艺术的影响，1989年以来，“85新潮”的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态，不约而同走上波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件，被栗宪庭称为“政治波普”。如王广义继《毛泽东》后创作的《大批判》系列；舒群画了《+一X÷=0》等系列；张培力画了《中国健美》等系列；耿建翌创作的《合影》、《书》等系列。如果与“玩世写实主义”关注的无聊感进行比较，两者实际是当下中国文化中的孪生兄弟。两者都关注消解某种意义体系，都关注现实，玩世写实主义关注自身无意义的现实；政治波普直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采取幽默的方式，区别在于灵感的来源。玩世写实主义多来自对自身和自身周围的现实的体验；政治波普多倾向体验大的社会和文化框架中的现实。因此这影响了政治波普中的一些作品无法摆脱“85理性思潮”的那种本本主义的尾巴，其中尤以当年提出“理性绘画”、“北方寒带文化”，后大多南迁武汉的“北方艺术群体”的成员们为最。他们习惯了看好流行的最新国际思潮，1989年前后，正是解构主义在中国最流行的时候他们先后在多家杂志和报刊上连篇累牍发表作品和文章，以颇似“85新潮”式的革命架势，举起西方解构主义的大旗，高呼“清理人文热情”的口号，撕下了“85新潮”时形而上的崇高面纱，企图以“物质性和即时性”的波普艺术的新图式，掀起一股新的浪潮。但作品过多地流于图解，如舒群以数码组成的《+一×÷=0》。王广义沿用他1987年以来的黑色方格画《毛泽东》，而用“文化大革命”大批判宣传版画和当今流行的西方商品标志组合，寓意明确，才真正代表了他的政治波普的风格特征。政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，这是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。
“艳俗艺术”：栗宪庭认为，艳俗艺术一是受Jeff Koons的影响，二是它直接导源于政治波普和玩世现实主义的形式因素和创作态度。所谓形式因素，即指在色彩和选材上的艳俗倾向，如1990年，曾涉足政治波普的张陪力，画过“健美”系列，选材和色彩都很艳俗。玩世现实主义的代表画家方力钧、宋永红，其1992年的作品，画面色彩也非常艳俗。尤其政治波普晚出的艺术家祁志龙，1992年他初涉波普时，一出手就是艳星美女大花朵，除了作品中的政治因素，几近于后来的艳俗，或者说祁志龙可以算作艳俗艺术的先导艺术家之一。艳俗艺术的文化针对性是“借助西方消费文化,召唤或沉滓泛起的农民式暴发趣味和现实。”艳俗艺术具有明显的讽刺和批判意味，但艳俗艺术批判的不是大众文化的通俗和世俗，而是贵族向平民时代过渡时期心理偏差导致的无思想的文化现象。按照栗宪庭的观点，艳俗艺术目前还颇有争议。如果我们排除由于非艺术立场的指责，从学术角度作一个自我反省的话，艳俗艺术的问题是明显的。由于意义指向和语言方式上没有形成独立的面目，有些作品在不同程度上与现实的艳俗现象拉不开距离，与波普拉不开距离，与西方的艳俗艺术拉不开距离。这些在探索中的不成熟现象十分正常。艳俗艺术语言方式也许还需要经过实践日趋完善，但它无疑是九十年代中期以来中国艺术一个新的文化针对点。
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