栗宪庭的批评

范萍萍 530600523
批评是一种判断，需要的是眼力，是面对作品判断其好坏的能力，而好坏涉及的价值标准。在价值体系的大变动时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。在文化转型期，要选择与文化艺术运动有关并产生“意义”的作品。批评家要对他所处的时代人的生存感觉和新的语言变化有双重敏感，通过推出新的艺术家来证实隐含着一个时代区别于其他时代的价值或意义支点的焦点的把握。
批评家的首要素质即是对人生和当代生存环境的体验、洞察和敏感。以对正在发生的艺术现象的自觉、敏感或者感动的原则去判断艺术。把当代人的生存感觉和观念——即构成文化和人文语境的重要因素是判断艺术的第一个标准。艺术批评家是与艺术家有着相同素质的感觉敏锐的人。
栗宪庭在此种对批评和批评家认识的基础上，秉持着相应的原则去判断艺术，在各个不同时期和文化发展转换的背景下抓出不同的焦点，推出了不同的艺术家和潮流。
一、1979—1984年的艺术潮流
1979年《上海十二人画展》、《无名画会展》、《北京新春画展》等一系列展览中体现出借鉴西方早期现代主义以反叛革命现实主义，同时40年代被压制而转入地下的现代艺术思潮成为显流。对革命现实主义的反叛在袁运生、萧惠祥等人的艺术里发现另外一种倾向，即在民间艺术借鉴装饰风。
对现实主义的校正，也有两种倾向，其一是“伤痕美术”对文革现实主义“高、大、全”与粉饰现实的创作方法，强调人性与真实。另外，陈丹青、何多苓生活流，乡土风的衍化。
对这两个出现的潮流，栗宪庭开始考虑评判标准或价值支点的问题。肯定“星星”中部分艺术家的作品从现代语言的角度独具个性，并符合中国这个特殊环境里人的生存感觉，并极力推介。
二、85新潮
栗宪庭对“85美术运动”的认识核心是重要的不是艺术。基于80年代初中国新艺术起步时就表现出对文化情境的依赖而产生不同于西方的品格这个文化现实而得出这个认识。通过分析中国的时代背景及其与西方的不同从而把握住85新潮的性质。85美术运动没有西方意义上的现代艺术的社会及文化背景，长时间的封建传统而缺乏人文主义，建国后“极左”思潮干扰的现状，使得中国艺术的复苏是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。
艺术的状态与发展上，中国艺术自身发展规律也没有产生现代艺术的趋向。西方在写实语言的功用和价值达到极致时，开始重新构建语言范式的分析时代。中国的语言发展还远未达到这个程度。所以艺术复苏是一场反对“红光亮”、“假大空”、“内容至上”的思想解放运动。是在逆反心理的驱使下产生的社会意识的、政治的变革，而不是艺术语言范式的革命。
“85新潮”反对虚假，表达一代人的思考。艺术家借西方现代艺术的某些外壳寄寓自己的精神，在前一代艺术家政治批判的基础上进一步进行文化批判。艺术在社会发展中弥补哲学的不足，担当思想的重任，深入地参与到一场思想解放运动中。“85艺术运动”重要的不是艺术。
“中国前卫艺术的价值与标准应该是在每个时期有不同的文化针对性，新的针对点，即艺术家在现实社会的处境中，对人的生存环境提出一个什么新的问题。”栗宪庭关于艺术的价值标准问题的强调，体现在85美术新潮中即是“大灵魂”。85新潮出现了一些杰出的有了完整语言个性的艺术家的现实而提出的。其呼吁的大灵魂是真诚直面时代和人生而迸发出的生命激情，要求艺术与时代的合一。黄永砯、吴山专、张培力及耿建翌顾得新等艺术家都表现出对生存环境和现实的切实感受。
三、“后89”艺术
80年代的新潮艺术建立在“五四”新文化运动中失落了士大夫文化传统；1978年门户开放，西方文化的涌进使近代至“文化大革命”建立起的革命现实主义传统再度失落。随后1989年“现代艺术大展”几乎穷尽了西方近百年西方现代艺术的各种观念后，观念的危机又产生了。
进入90年代，人们只能无可奈何地面对精神的破碎状态。
在现代艺术大展上就发现了后89的端倪，后来的一系列展览也体现了心态和语言的新趋向。再配合孔永谦的“文化衫”，文学上王朔的“痞子文学”、刘震云的“新现实主义文学”，摇滚中后崔健群的崛起一起认识，进一步确立了新思潮的特征，即无聊感及泼皮式的幽默、玩世的写实风格。
进入当代的第三代艺术家群有着不同的特点。对这代人生于60年代，80年代末大学毕业，他们成长在一个不断变化的社会里，生活、艺术、现实都是些偶然的碎片，几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。
当各种文、价值模式赋予的意义失落，他们不想在去上所谓意义的当。他们更真实和实惠地面对自身的无可奈何。无聊便成为他们对自己当下生存状态的真实感觉。无意义的意义就成为他们赋予生存和艺术新意义的意义。以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及周围熟识、无聊、偶然乃至荒唐的生活片段，这种视角把握了当时中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。无聊感在心灵和感觉中对现实世界意义的消解使得其也消解了前两代艺术家作品中的沉重和悲壮感。
“泼皮群”不再有“85新潮”艺术家的理想主义，他们理解的艺术家也发生了改变，神圣和崇高感在他们心中失落。他们的视野和心灵聚焦在自己和自己周围的现实上。他们也是现实主义的，但这个“现实主义”中的现实，是被他们不恭、荒唐和幽默化的。
“泼皮群”不再过于关注一些大而无当的哲学问题，而切实地面对当下现实的普遍失落、无聊的心态。

1989年以来，“85新潮”的一些代表人物不约而同地走上了波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件。由此而被栗宪庭称为“政治波普”。与“玩世现实主义”相似，两者都关注消解某种意义体系，都关注现实。玩世现实主义关注自身无意义的现实；政治波普直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采取幽默的方式，但灵感来源不同。玩世现实主义多来自对自身和周围的现实的体验；政治波普倾向体验大的社会和文化框架中的现实。
“政治波普”的出现，表现出中国现代艺术运动的重大转折，艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。成为中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。

栗宪庭以艺术与社会与时代的关系为基本评价标准，发现并推出了一批表现真实生存状态的艺术家和作品，艺术价值体系的大变动时期寻找到了新的价值支点，书写了一段艺术史。