栗宪庭思想评述

柯濛 530600555

当“85运动”的擂鼓手高名潞由于种种原因，远渡重洋去了美国之后，他的出走所腾出来的已不光只是一块地盘，而是象征性的似乎也带走了一种文化理想、一种文化追求。
于是，栗宪庭的崛起也并非是一件偶然的事。

“90年代后期特殊的社会环境打消了知识分子文化改造的热情，使原先一些活跃在前台的精英人物开始变得消沉起来，社会文化在某种程度上也因此处在一个空寂无人的真空状态。而桀骜不驯的栗宪庭身上却拥有一种书卷知识分子身上少有的敢为天下先的主动性格，他雷厉风行，极少瞻前顾后，为先的动力驱使他一贯保持着对社会的敏感，对生存的清醒。所以，凭着别人少有的勇气与魄力，他能后来居上，几乎独领了一个艺术时代。”

整个90年代栗宪庭可谓是如日中天，独占鳌头。就像某本文化时尚类杂志在介绍中国前卫艺术的时候直接打出“栗宪庭时代”这样醒目抢眼的标题一样。回头看看，确乎也是如此。
栗宪庭从上世纪80年代开始进行关注和推介当代艺术的工作，在今天他被称为艺术圈里的“教父”。中国前卫艺术史上的一些重要名词，诸如“政治波普”、“玩世现实主义”以及后来的“艳俗艺术”，都是栗宪庭赐予的。

“政治波普”：
作为“政治波普”的先导，80年代现代艺术的代表人物王广义在中国现代艺术展上展出了他的《毛泽东》

在《政治波普---意识形态的即时性“消费”》一文的开头，栗宪庭写道：“所谓政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波，而把毛泽东时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮。而且它于70年代末至90年代初，陆续并普遍出现在社会主义国家的一种艺术潮流，这个潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默与荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志了由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。”

政治性以及意识形态的对立是栗宪庭解读中国波普艺术的方式。比如王广义的《大批判》，1990年底直至1992年初，王广义和前卫批评家几乎没有使用“政治”一词；1991年3月22日《北京青年报》第6版整版报道王广义的各篇文章也没有牵涉到“政治”的概念；王广义将自己的作品视为“一批解决商品经济问题的后波普作品”（他一开始是想给予商品经济一个调侃），而栗宪庭的解读则是“一种对西方商业文化盛行中国的批判含义”， 这为当时的波普艺术构成了一个明确的政治态度。

政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，这是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。

“玩世现实主义”：
作为“玩世现实主义”的代表，在中国现代艺术展上，刘小东、方力钧、宋永红分别展出了他们的早期作品。

“玩世”与英文Cynical最接近，区别在于，中文“玩世”常与“不恭”同用，而英文在讥笑、冷嘲、冷眼看人生之外，多倾向玩世而恭的含义。就恭敬而言，中国“玩世现实主义”有时恭，有时不恭；有人恭，有人不恭。就对社会既定的主流的文化、价值体系而言则是不恭的，尽管程度和方式有所区别。
栗宪庭《中国近十年现代艺术潮流概说》：“1989年的6•4天安门事件，使企图引进西方现代思潮以拯救和重建中国文化的理想主义，受到沉重的打击，迫使人们无可奈何地面对精神的破碎状态。反映在艺术上是两种思潮的产生：一是玩世现实主义……二是‘85新潮代的艺术家纷纷放弃严肃的形而上姿态，转向政治化的POP风格，以调侃、幽默的方式去解释对中国最具影响力和政治形象和政治事件。在他看来，政治波普和玩世现实主义是同一种社会背景下产生的不同艺术分支。
他在阐释“玩世现实主义”产生背景的时候这样说：“所谓后89，是方力钧的艺术及其玩世写实主义发生的时代背景的概念。一方面指天安门事件----作为一种理想主义，引西方民主主义所发生的群众运动，在其失败后所产生的普遍失落、反省以及导引出的人文层面的可无奈何和无聊感。另一方面，整个80年代以来的中国艺术潮流，试图以西方现代艺术和现代思潮来重建中国新文化的理性主义受到普遍的怀疑………”
栗宪庭使用了“泼皮幽默”和“流氓文化”这样的概念。他说：艺术家的无聊感促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。”

“艳俗艺术”：
栗宪庭认为，“艳俗艺术”不仅对艳俗文化，而且对艳俗文化背后的意识形态作了一种反讽的暗示。艳俗艺术在中国的发展，有着明显的农民趣味，但同时是“对农民式的暴发趣味的访讽”。栗宪庭说：我主张当代艺术家的知识分子角色，但这个角色不应是象牙塔里的精英。艺术无法改变社会，而且批判的姿态也不只一种………艺术与审美观的转换，是通过以无产阶级专政为核心的阶级斗争的意识形态实现的。而无产阶级文化的实质，是以国家意识形态为核心并由国家意识形态转换出的农民文化形态。……
因此栗宪庭认为艳俗艺术反映了农民的趣味，但是农民并不是领导革命的阶级，有其阶级局限性，因此艳俗艺术还有对农民趣味的“反讽”之处。

三代艺术家：
第一代是知青群。他们是经受过心灵创伤及艺术上接受革命现代主义教育的一代，他们的心态和艺术都依重于纯朴的现实，他们是“伤痕”、“乡土”、“寻根”思潮的主将。把真和善作为美的内核，对普通人的同情和对阴暗面的敏感构成了这群人艺术的特色。
第二代是80年代中期崛起的现代思潮群。这群人大多出生于50年代中、后期，80年代初他们大学生涯时，正值西方现代思潮大量涌进之际。另外他们大多或多或少有过知青代艺术家的经历，但这种经历又不足以达到刻骨铭心的程度，反而成为他们在80年代初接受西方现代思潮时反省的对象和起点。这构成了他们艺术的特征，即从西方现代艺术和思潮中获得了观察角度和语言样式，以形而上的姿态关注人的生存意义。
第三代艺术家即“泼皮群”。他们出生于60年代，80年代末大学毕业，这造成他们在成长和走上社会的背景上与前两群发生了很大差异。“文化大革命”的结束是知青群成熟的背景，现代西方思潮的涌进是“85新潮”成熟的背景，无论是追求善，还是引进西方现代思潮，这两群艺术家的艺术，都属于企图建构新的中国文化的理想主义社会氛围的产物。而“泼皮群”从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们童年的记忆，又是随着社会的开放一起成长的，1989年，在他们相继走上社会时，代表80年代现代主义思潮的中国现代艺术展以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫登上舞台。无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，无论是生活，还是艺术，现实留给“泼皮群”的只是些偶然的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。