王承远 530600531
在成为我们熟悉的中国前卫艺术的教父之前，栗宪庭，这位一如既往的艺术评论家，1979—1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，更多的是力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。栗宪庭也和其他艺术家没什么区别，经常会和朋友一醉方休，随后对“太”入流的艺术大加奚落一番。谈及当时的艺术大展时，会无不蔑视地说：“不同的时代有不同时代的标准，根据这些标准你可以得到好的艺术，但如果时代变了，在一个时期好的艺术在另一个时期也许并不是。这取决于两种决定力量。一是观念，好的艺术必须具备这样的特点——必须具备新的不同的因素，反映新的情感、新的美学、新的感觉。其二是艺术语言，是不是创造性的或是不是代表语言自身中的新东西，是不是代表了阐释时代的新方式。”
栗宪庭并没有对过去的艺术表示不满，而是更多的关注艺术未来的发展，新的艺术价值规律在哪里。正像尹吉男所说的栗宪庭是“一个战士而不是一个学者”。
自1979至1989，栗宪庭主要通过编辑刊物和报纸，对新艺术的发展起过推波助澜的作用。配合这些工作，发表过多篇艺术批评文章。推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。1985—1989年任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮 。同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。
栗宪庭在圆明园呼风唤雨的那段日子里，当地官方对其是极其不耐烦的。
栗宪庭起步于1979年的“星星美展”，而令他为艺术圈瞩目的，应该是1989年2月，在北京举行的《中国现代艺术展》，那是在中国艺术领域，乃至整个中国知识界感到地动山摇的一次历史性文化运动。随之而来的是，大批的艺术家仿佛看到了真谛，欣喜若狂，对他追捧有加，欲罢不能。与高明潞相仿，栗宪庭也是藉由在理论方面的名声来推广当代艺术。那时他以现代艺术之领袖的身份而闻名。而高明潞则远渡重洋，到美国去取当代艺术的“真经”。
栗宪庭自始至终都能把握现代艺术的脉搏。他似乎懂得费恩伯格和格林伯格的意识理论上留给他的空间比其他体裁都要大。当然，那两位前辈是在有冷战背景下为“艺术”工作的，曾为美国式的艺术立下汗马功劳的功勋，但从没有像栗宪庭那样有中国特色的对待定义中国现代艺术。所以栗宪庭知道自己能“主宰”中国现代艺术，并将中国艺术完全带入现代艺术的新纪元。
就这样美国的冷战梦想在中国得到了部分最大化，只不过是变味的体现。
我把栗宪庭的艺术道路划分为三个阶段：“早期”，即栗宪庭还在学习、摸索的阶段；“中期，”，已完全成熟，成为中国前卫艺术的教父；还有就是深沉内省的“晚期”。但对于栗宪庭而言，“中期”则早早到来。1989年2月， 作为主要策划人策划《中国现代艺术展》, 当大多数人还在创作中规中矩的“中国本土油画”的时候，他就已经提出了革命性的后现代主义的讨论。随后更有著名的文集《重要的不是艺术》。
栗宪庭以此形象的概括他的人生和艺术思想，可以归纳为现实主义一类。所谓现实主义就是客观的尊重和面对现实。这也是从"五四"尤其是毛泽东以来找到的一条合乎情理的精神观、美学观。艺术不是拿在手上把玩的一把箭，只有当它射向现实目标时才有意义。在民族危机、国破家亡的时刻，艺术的任务是要充当复兴国家的精神武器，这基本吻合中国特殊时代的特殊国情。栗宪庭正是从现实这一点上找到了现代主义在中国土壤上抽发新芽的契机。总的看来，栗宪庭还是个文化民族主义者，至少他愿意深入的去理解中国文化和社会的糟粕现实。也正是抱持着再度复兴的理想宏愿，栗宪庭接受了西方的现代主义思潮，并认识到这些潮流对贫穷落后的中国人文环境有一种刺激与改造的作用。在相当长一段时期他极其推崇丁方的力量感，因为丁方塑造了一种宏阔伟岸的启蒙精神，这种精神在一个时期正是构成我们社会前进的有机力量。但丁方的执着和独断，还是很容易使人厌倦，以致联想到故作姿态的假大空。对理想的怀疑和对真实的无奈，使栗宪庭长时间陷入了不知所措的无聊状态。生命不死，精神就需要有所寄托。为了弥补心理上的价值失落，就必须寻找到一种替代的价值支撑。巧好此时，方力钧等一拨年青人涌现，以其反叛、无所谓的泼皮姿态填补了这一时段文化上的空白，也使栗宪庭从精神上找到了寄生的方向，寻到了合乎历史逻辑而又合乎时代情理的文化出口气。
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