栗宪庭先生思想综述

06艺术管理 谭舟
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1949年出生在吉林省的栗宪庭，拥有很多让人眼红的头衔，《美术》杂志编辑、《中国美术报》编辑、批评家、独立策展人，被推举为中国前卫艺术的“教父”如今却不做艺评只想当个潜心读书写作的乡绅。
1978年毕业于中央美术学院中国画系。1979—1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。1985—1989年任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“’85 美术思潮”等艺术思潮 。他发表过多篇艺术批评文章，有文集《重要的不是艺术》。2000年后逐渐淡出，现居北京宋庄。中央美院人文学院的院长尹吉男先生曾说栗宪庭先生是“一个战士而不是一个学者”。

关于“85新潮”，栗宪庭认为这并不是一个艺术运动，因为当时的中国海没有现代艺术的社会基础和文化背景。栗宪庭先生在《重要的不是艺术》中说道：“‘85新潮’”是在既无现代科学的社会背景，画家亦无多种学科素养的情况下，只有借西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神。”
他认为“85新潮”实际上是知识分子式的运动，比如许多艺术家十分喜欢写文章，关注大的问题。伴随着大量艺术品的生产，西方现代哲学那种生动活泼的翻译化的语言，冲击着当时整个艺术界，其实大的背景还是文化批判，从形而上的意义上去审视人的生存处境。“85新潮”的干将们大都是美术院校的毕业生。他们在学校学习的，都是写实方面的技巧，从写实主义到超现实主义，其实只是一步，不改变其绘画手段，只改变一下观念，这也许是一个捷径，也是大量出现超现实主义的一个原因。“85新潮”对推动中国美术的向前发展起到了积极和重要的促进作用。从1985年至1989年间，我们几乎是将西方包括六十年代以后的艺术样式都尝试了一遍，各种各样的语言样式都拿进来。其意义在于中国艺术家自己为自己提供了一次对西方现代艺术全面实验的机会，在短时期里的一种演示，既然引进来了，大家都可以在此基础上继续发展它。他认为，在今天看来，“85新潮”是一个全面的观念更新、思想解放的文化运动。

关于政治波普，栗宪庭先生在《政治波普——意识形态的即时性“消费”》中写道：“所谓政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波，而把毛泽东时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮。而且它于70年代末至90年代初，陆续并普遍出现在社会主义国家的一种艺术潮流，这个潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默和荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志了由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。”
1989年以来，曾经的“85新潮”代表人物们慢慢放下形而上的姿态，纷纷投奔了波普艺术，而且大多数都是以幽默诙谐的方式来解构对中国最具有影响力的对象和政治事件，所以，栗宪庭先生称其为“政治波普”，它关注体验大的社会和文化框架中的现实。但是政治波普中的一些作品并没有摆脱“85新潮”中的本本主义。栗宪庭先生认为，王广义的黑色方格画《毛泽东》，作品用“文化大革命”大批判宣传版画和当今流行的西方商品标志组合，寓意明确，才真正代表了他的政治波普的风格特征。

关于“波皮群”/玩世现实主义，这是栗宪庭先生的独创，他说这得力于自己与这批艺术家的“亲密”交情。对于“玩世现实主义”产生的背景，栗宪庭先生是这样说的：“所谓后89，是方力钧的艺术及其玩世现实主义发生的时代背景的概念。一方面指天安门事件——作为一种理想主义，引西方民主主义所发生的群众运动，在其失败后所产生的普遍失落、反省以及导引出人文层面的无可奈何和无聊感。另一方面，整个80年代以来的中国艺术潮流，试图以西方现代艺术和现代思潮来重建中国新文化的理性主义收到普遍的怀疑……我称88、89年后出现，并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文cynical同义，取其冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含义。它是具有反叛80年代主义思潮的新的文化倾向。”
“泼皮群”的作品，是通过两种视角来把握幽默感的：一种是直接选择“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片断；另一种是本来“严肃的”、“有意义”的事物滑稽化。
他在《“后89”艺术中的无聊感和解构意识——“万事写实主义”和“政治波普”潮流析》中认为，“泼皮群”的幽默无聊即无意义，无聊感即在心灵和感觉中对现实世界意义的消解。既然这个现实世界是无意义的，就不必以严肃的态度对待它，这是形成“泼皮群”艺术的那种玩世不恭和泼皮幽默风格的内在原因，也是消解前两群艺术家作品中因责任感带来沉重和悲壮感的原因。它是对“85新潮”中过于关注一些大而无当的哲学问题的矫正，正视当下现实的普遍失落、无聊的心态。同时抛弃了之前那些主义中的社会参与意识，把之前的居高临下的姿态换成现实平等的旁观的姿态，去体验自己和自己周围的人的生存状态。而只有“冷眼旁观”，才能对现实有不恭敬的泼皮态度，才能体会到现实本来就有的荒唐的一面，人本来就有的复杂和混蛋的一面，和人生本来就没有意义的一面。

关于艳俗艺术，栗宪庭先生认为，“艳俗艺术”不仅是对艳俗文化，也是对这种文化背后的意识形态做出的一种反讽的暗示。艳俗艺术在中国的发展是带着很重的农民趣味的，而同时它也是“对农民式的暴发趣味的访讽”。栗宪庭先生曾说过：“我主张当代艺术家的知识分子角色，但这个角色不应该是象牙塔里的精英。艺术无法改变社会，而且批判的姿态也不只一种……艺术与审美观的转换，是通过以无产阶级专政为核心的阶级斗争的意识形态实现的。而无产阶级文化的实质，是以国家意识形态为核心并由国家意识形态转换出农民文化形态。……”栗宪庭先生认为，艳俗艺术虽然反映的是农民趣味，但是农民还是有局限性，不是革命的领导者，所以艳俗艺术是有对农民趣味的反讽性的。

他的成功很大一部分来自于他的真实与执着。他投身前卫艺术近30个年头，如今已是银发“老头”，众多曾跟他同一阵线的人们纷纷弃他而去，只有他，始终如一。作为艺术批评家，栗宪庭先生坚持与艺术家无利益往来，他说这样才能肆无忌惮地说艺术家的“坏话”。