栗宪庭思想整理小结

栗宪庭思想整理小结
霍振科 530600568
一、他眼中的艺术批评
评判是一种判断，它需要的是眼力，是面对作品能够判断其好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个价值稳定的系统或者价值稳定的时期里，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。
在文化转型期，我们需要的不是像鉴赏家那样选择“好”画，，而是要选择与文化与艺术运动有关并产生“意义”的作品。
在他眼中，艺术是不断变化的，它总是不断地通过语言的变化（新的语言模式的创造和旧的语言模式的变异），给人类提供或解释新的感觉世界。因此批评家总是要保持对他所处时代人的生存感觉和新的语言变化的双重敏感，并通过推介新的艺术家来证实他对自己对一个时代的某些焦点的把握，因为正是这些焦点隐含着一个时代区别与其他时代的价值或意义的支点。
把对正在发生的艺术现象作为出发点，是批评家区别于理论家和史家的标志。理论家更看重把一般、抽象的艺术规律和构建一个理论体系作为出发点，他可以通过活动当代艺术现象来进行这种构建，也可以通过过去的艺术现象来展开他的理论；史家则一定是通过过去的历史（当代史也是一种过去式）进行不同的叙述，来寻找自己的艺术观念。
从这个角度讲，对于艺术作品——正在发生的艺术现象的自觉、敏感或者是感动成为判断的首要原则。
批评家的首要责任是通过发现和推介新的艺术家去重新定义艺术，而重新定义艺术取决于在艺术被意识形态化过程中，批评家与艺术家所共有的逃离被意识形态规定的新的生存感觉，所以，批评家的首要素质即是其对人生和当代生存环境的体验、洞察和敏感。

二、当代知识分子
所谓当代知识分子，取《时代》关于知识分子的观点，该刊认为得到博士学位的人早已不足被称为知识分子了，即便是大学教授也不一定就是知识分子，其定义有两点：1、一个知识分子的心灵必须具有独立精神和原创能力，他必须为观念而追求观念。2、知识分子必须是他所在的社会的批评者，也就是现有价值的反对者。

三、泼皮群/玩世写实主义
无聊即无意义，无聊感即在心灵中和感觉中对现实世界意义的消解。既然这个现实世界是无意义的，就不必以严肃的态度对待它，这是形成“泼皮群”艺术的那种玩世不恭和泼皮幽默风格的内在原因，也是消解政治波普和玩世写实主义那两群艺术家作品中因责任干带来沉重和悲壮感的原因。
文革后第三代艺术家，他们谈论的多是轻松的、玩笑的话题。在他们的作品中，没有文化的负重，没有前两代人居高临下的视角，他们画自己，画自己的朋友、亲人，画日常、琐碎、无聊、漫不经心的生活，而且如同他们平常的生活状态一样，一切都以玩笑、泼皮、幽默去对待，作品中也充满着这种泼皮的气氛。栗宪庭在他们的这一代人身上看到了无聊与泼皮在当时具有的对意识形态解构的意义，或者说是，从他们身上学到了泼皮和自我解嘲的方式。代表人物有刘小东、俞红、韦蓉和四场的沈小彤等。
（栗宪庭对这一群体的具体描述可以参阅《当前中国艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》 刊登在香港中文大学 《21世纪》 1991年）
四、政治波普
系指70年代末至90年代初，陆续并普遍出现在社会主义国家的艺术潮流，这潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默与荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志着由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。
其出现在中国，则是80年代末到90年代初。
（参阅《重要的不是艺术》，栗宪庭 ，江苏美术出版社 2000版）

五、艳俗艺术
成因：1、受Jeff Koons 的影响 2、他直接导源与政治波普和玩世写实主义的形式因素和创作态度。所谓形式因素，即指在色彩和选材生的艳俗倾向，
艳俗艺术作为一个现象被人认识产生于1996年的“大众样板”、“艳妆生活”这样的几个展览。“艳俗艺术”所体现的基本上是一种农民式的暴发趣味。所谓爆发，一方面，街面上流行的大红大绿的装饰物以及招牌，本是做为喜庆的象征语言，是从农民文化原有的质朴语境中的一分子，现在将它们脱离原来的语境，单纯地来表现喜庆，就将质朴变为无根基的浮华。其二，暴发趣味把火红作象征，是一种没有审美价值转换的现功利性的直接流露。
也就是说，它不是通过人民大众把现实生活的体会，感受转化为公众的审美标准这条途径，然后确定艺术表现形式。而是生硬地通过消费文化召唤出来的，是对大众消费生活善的表面模拟，是光线夸张而浓烈的布景舞台。所以它呈现出的是一种即时性、功利性和浮华的特征。其中现代设计作为现代社会审美文化的价值支点之一，是经历了由精英文化参与的整个社会审美观的价值转换。　　
艳俗艺术具有很强的批判性，是针对当下泛滥的“艳俗文化”展开批判的。做为艺术家，自然时刻铭记艺术是要警世来改变社会的，他们不想无能为力地陷在尴尬的境地。虽然可能无力改变整个社会，但自命对当下文化负有责任的艳俗艺术家们，还在试图努力提示一种生存环境来告谕人们，让他们能在低头前行时能够稍稍停下来看看四周。　
代表画家有徐一晖、胡向东、俸振杰、王庆松、罗氏兄弟等。

六、“后89艺术”产生的影响：
90年代初，后89艺术以广泛的艺术潮流形式在中国各地盛行一时，由于冷战结束等国际背景，该艺术潮流在西方艺坛成为一个热门话题。但是在中国国却形成了一个尴尬局面。这些艺术家虽然走红西方，但是在国内并没有得到展示和宣传的机会，难免使人感觉到有种“迎合西方”的味道。
后89艺术在中国还产生其它的影响（现象）：
1、以上海、杭州为主要集中地，代表为王强、施勇等，多关注一些空间、时间、错觉等纯粹问题。但某些作品失之于物理趣味。2由于本土艺术走红西方，促使一些海外艺术家频繁回国，如北京的朱金石等，他们带动了国内艺术家利用环境做作品的风气，代表艺术家有宋冬等。3、行为艺术的再度风行，并且以强调身体尤其是身体的自虐而区别于此前的行为艺术，代表艺术家 有马六民、朱冥等。4、艳俗艺术承接波普艺术的余波，出现反讽大众文化的艳俗话语。5、注重吸收海外新媒体的成果以构架新的话语方式，并强调在个人生存体验和日常话语中寻找解构意识形态的方法，代表艺术家如邱志杰、汪建伟和广大大尾象的林一林、陈劭雄等。

所指出的思潮运动
1、以《上海十二人画展》等展览为代表，把西方早期现代主义的印象派、野兽派、立体派、表现派等作为借鉴对象，以反叛革命现实主义的模式；
2、从民间艺术借鉴的装饰风，代表人物有袁运生等。
以上两种是最早出现的对革命现实主义的反叛思潮。
那是的栗宪庭想要组织文化、哲学界等探讨艺术的本质，如组织关于“现实主义”和“造型艺术的特殊性”的讨论，当时想法是期望艺术对于现实主义的突破。
3、伤痕美术
针对文革现实主义的“高、大、全”与粉饰现实的创作方法，强调人性与真实。其实，真是的现实在艺术中从来不可能，实际上他们追求的是心理的真实，因为这一代经历过文革和下乡的艺术家，由于开放所感受得到内心的伤痕，是他们更强调对文革现实主义的逆反，所以小（小人物、小题材）、苦（痛苦的心理表现）、旧（贫困与落后的现实）就成为他们渴望真实与人性的心理真实，并借以反叛他们曾经接受过的文革现实主义的艺术观念。其二，主要体现在陈丹青、何多苓的作品中，即反映了企图超越写实主义的苏联模式而想欧洲现实主义溯源，并广泛在当代写实主义中寻找营养的努力，同时提供了类似米勒作品中的、淳朴、质朴的新感觉。此后，陈丹青影响力伤痕思潮向生活流、乡土风的衍化。

个人背景分析：
大学毕业之后的栗宪庭，开始了对文革结束之后产生的“星星画会”、“伤痕美术”等现代艺术团体、思潮以及相关展览进行大胆介绍，这一时期栗的思想并不是激进，但是同情、理解那种激进的、“离经叛道”的思想。这时期正值文革结束之后，改革开放之初，“社会背景并不明朗”2的时候，而栗又刚从中央美术学院——思想的自由交流与成长的地方——毕业而开始接触“中国前卫艺术”，在这样的学术出身的背景下，加之个人“言论过激”的特点，所以在1983年栗宪庭“被迫停职在家，勒令反省”。
1985年，社会空气再度宽松缓和，栗宪庭出任《中国美术报》编辑，开辟了“新兴美术家集群”的栏目，报道了各地年轻艺术家在新的艺术思潮下的大胆探索，形成了“85新潮”。
思想上，他受到西方艺术批评理论影响，如福柯所说：“评判的作用应当是呈现于冲突与对抗的过程中，是拒绝性的尝试与努力。”
83年到85年初，在被“闲置”了两年中，阅读了大量的古今中外哲学、文论的书籍。
（80年代上半期文化热，大量西方现代哲学等文化类书记的翻译和出版）
在校的“85”一代艺术家开始进一步的接触“达达”、超现实主义等艺术流派，为拜托写实主义和早期现在主义的风格化潮流提供了一个语言背景。
1985年底波普大师劳森伯来中国举办展览，对当时前卫的中国艺术家提供了有一个新的途径。从而促使栗宪庭开辟“新兴美术家集群”的栏目。

参阅文章：
1、《在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点 》
2、《当前中国艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》
3、《重要的不是艺术》