谁是栗宪庭

谁是栗宪庭？
文/ 高立宁 530600498
“谁是栗宪庭？”可能看到这个问题会让有些人很不屑，很多人甚至会马上给予我很多的答案，说“栗宪庭出生于1949年的吉林省；1979——1983年任《美术》杂志编辑，推出‘伤痕美术’‘乡土美术’和‘星星美展’等艺术思潮；1985——1989年任《中国美术报》编辑，推出诸如‘’85美术思潮’和‘新文人画’等艺术思潮；1989年2月的时候作为主要策划人在北京的中国美术馆策划了《中国现代艺术展》；1993年参与策划第45届威尼斯双年展；1995年……1996年……1999年……”对对，这的确是栗宪庭做的事，但这就是栗宪庭吗？确切来说这是栗宪庭的学术年表而已。或许还会有人给我这样的答案：“栗宪庭推出了影响中国二十多年的三大前卫艺术——‘玩世现实主义’‘政治波普’和‘艳俗艺术’。”的确，如果没有栗宪庭提出的这三个艺术流派，中国的前卫艺术的亮点会黯淡许多。但严格来说这仍然只是栗宪庭对当代中国前卫艺术的巨大贡献，也还不是栗宪庭。最后，可能再有人会给我一个口号性的答案：“栗宪庭是中国现代艺术的‘教父’！”
滚，别跟我提这个词，还“教父”呢，怎么不是“神父”啊。“教父”这个词本来只是一个外国评论艺术家在一篇评价栗宪庭的文章里提到的词，好嘛，西方人随手的一句话在中国人眼里成为了“金科玉律”，同志们，清醒点吧，别搞那些盲目的西方崇拜了。他们西方人将一个他们熟悉的名词加在中国人身上本身就已经很另类了，咱自己就别跟着起哄了好不好。别整天一谈栗宪庭就是“教父”“教父”的叫，让些不清楚的小孩子听着还以为栗宪庭是中国现代艺术的“轿夫”呢。
还有，栗宪庭本人也并太赞成“教父”这个词，在他的很多的评论性文章中都探讨关于文化身份的问题，首先作为中国人的他是不太可能会接受这个带有基督教性质的词汇的。栗宪庭将自己比喻成为是交通站长，“很多艺术家给我看他们的作品，在我这儿互相认识”。
好吧，连这个“信誓旦旦”的口号都被我这个“无知小儿”给无情的抹杀掉了，那问题就出来了：到底谁才是栗宪庭呢？
或许这的确是个不太好回答的问题，一千个人会给“栗宪庭”下一千个定义。那现在就由我这个“狂妄之辈”，分析一下栗宪庭老先生到底是谁。
一、栗宪庭是一个学者
“哎，这不是废话嘛，谁不知道啊。”或许这是很多人看了这个标题的第一感觉。对，这的确算是废话，因为稍加有点美术史背景的人都会知道栗宪庭是一个知识分子，不但毕业于中央美术学院的中国画系，而且还是中国两大重要艺术刊物《美术》和《中国美术报》曾经的编辑。这样的人，肯定是学者啊。但我今天还是要说，因为如果要讲栗宪庭，这点虽然是大家普遍熟知但是却无法绕开的一点。“学者身份”是栗宪庭的一个首先的标准，没有这个标准，谈何艺术评论家？没有这个身份，谈何以后他对艺术史的卓越贡献？
这个学者，在他担任杂志编辑的几年里，就对一些很敏感的艺术观念问题，进行了诸多的学术讨论，在任《美术》杂志编辑的时候，曾组织过“现实主义与现代主义”“艺术中的抽象”等理论讨论，在以后任《中国美术报》编辑的时候，又组织了“后现代主义”“大灵魂和语言纯化”“现代设计”等艺术问题。在从1990年成为独立批评家和策划人后，他又以学者的身份参加了诸多的国际学术讨论会，比如1994年10月出席日本国际交流基金会组织的《当代艺术讨论会1994——亚洲思潮的潜能》国际学术讨论会，1995年12月出席韩国95年艺术组委会组织的《远东亚洲艺术——今天和明天》的国际学术讨论会，1996年10月出席德国世界文化宫组织的《形象的空间：文化的地志和乌托邦》国际学术讨论会，等等等等。可以说——学者——这个身份，是栗宪庭之所以成为当今的栗宪庭最本质也是最首要的条件。
二、栗宪庭是一个“淘金者”
如果说“学者”是基础，那么此时的“淘金者”已成为最主要的栗宪庭。为什么呢？因为栗宪庭的最大贡献莫过于推出了“伤痕美术”“乡土美术”“’85新潮”等80年代重要的艺术流派，而且在90年代还推出了至今仍有极大影响力的三大前卫艺术流派：“玩世现实主义”“政治波普”和“艳俗艺术”。而这些成果的出现，完全是因为作为“淘金者”的栗宪庭有着一双发现金子的眼睛。
栗宪庭认为艺术评论家在某种程度上更像是艺术家，艺术家是创作艺术作品的，而评论家的作品就是他发现和推介的艺术家、艺术潮流或现象。他曾说：“批评是一种判断。它需要的是眼力，是面对作品能够判断好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个稳定的系统或者价值稳定的时期，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动时期，判断本身的过程即是参与价值体系的重建过程。”毫无疑问，栗宪庭有这种眼光。
不可否认的，社会对新的艺术流派的接受需要一个过程，而栗宪庭则在其中充当了急先锋的角色，当“伤痕美术”还被许多老先生所不齿的时候，栗宪庭已经发现了其中的亮点并加以推广；当“后89”现象刚出现的时候，仍然还是栗宪庭在第一时间了解了他们。我们可以说张晓刚、岳敏君、方力钧等这些“金子”终会有发光的一天，但如果没有栗宪庭的赏识，他们是不是还要在圆明园那个地方多待上多长时间呢？
有意思的是，栗宪庭只是喜欢当“淘金者”，至于金子出来以后该如何处置如何发展他就已经失去兴趣了，也就是说他关注的是过程而不是一种结果。前几年有个网友问栗宪庭对于方力钧雇人画“想法”的问题，我们这位很“可爱”的老爷子马上直截了当的说：“一个艺术家如果成名了，他就不在我的视野之内了。”
三、栗宪庭是一个战士
战士的两个基本点：一为反抗、一为不屈，很好，栗宪庭这两点都有了，反抗旧有观念，不屈官方反对。栗宪庭曾说：“当时（任《美术》编辑时——编者按）我认为好的作品，一些老编辑却有着相反的看法。”的确，栗宪庭的想法在传统观念中的确显得太激进，然而他却敢于反抗这些传统。在80年代初那个写实主义一统天下的时候，有一次他竟然在《美术》杂志上做了整整一期的抽象主义，而想以此去颠覆“写实”。也就是因为他的这种“先锋”举动，在1983年的清除“精神污染”中被清除出了杂志。但1985年起栗宪庭开始担任《中国美术报》编辑这段时间里，他依然坚持着自己独立的思想方式和行为方式，又一次将《中国美术报》这样的权威刊物转化成了推介新思潮和新观念的主要阵地，变成了推介当代艺术的实验场。
1990年，官方最终彻底解除了栗宪庭的一切公职，而栗宪庭却以一种新的生活方式继续关注于当代的艺术。他一直为与政治有某些抵触的前卫艺术做辩护，同时提出“艺术就是艺术自身”的观点，反对艺术与政治的挂钩。他主张“艺术首先是独立的、自由的，应该独立于政治之外，独立于任何其它东西之外，艺术就是艺术自身。”这个观点在当时艺术被官方严格限制的时代有很大的影响力。
四、栗宪庭是一名老游击队长
有才能的战士经过洗礼会成为队长，队长指向的地方就是队员一拥而上的目标，而游击的最明显的特点就是打一枪换一个地方。栗宪庭就是一个很典型“游击”风格的评论家，他所推介的艺术流派就是一个个他所要攻克的小碉堡，“伤痕美术”“’85新潮”“玩世现实主义”“政治波普”“新文人画”“艳俗艺术”等等，都被栗宪庭一个个的相继“攻克”。但他从不迷恋任何一个流派和风格，他的兴趣会很快转向另一个新的尚未被开发的“处女地”。而且，这位“游击队长”的身后会跟着很多年轻的艺术家，随着“队长”的大手一挥，然后这些“队员”就蜂拥而至，再然后“队长”转移，新的“队员”加入，如此往复。很有趣的现象，直到新世纪。
五、栗宪庭是一个“土地公”
在一张有些褶皱的16开白纸上，栗宪庭刷刷几笔，一幅结构紧凑的规划图就出来了。随着铅笔的划动，他双眼放光，脸上露出少有的笑容，嗓音也一下高了：“美术馆后面是一排个人画廊，这几间已经有人定了……”这个规划，58岁的栗宪庭酝酿了好久。在白纸最右边，他大大圈了一笔，那是他正在着手改造的一处废弃的饲料加工厂，想建一个艺术工作室，廉价租给那些经济拮据的艺术家们。
这是21世纪宋庄的栗宪庭，在新世纪，他慢慢地淡出了艺术评论这一江湖。“新的世纪就由新的评论家发掘新的艺术家吧”，我猜测老爷子的想法是这样的。虽然栗宪庭搬到宋庄小堡村的初衷是“隐居”，然而现实是无情的，若干的因素不断要求着老爷子的不断“出山”，他现在是宋庄的“指路牌”，帮艺术家同当地农民打官司，与宋庄管理者交涉“保留农村生活方式”的问题，筹备建宋庄美术馆，……呵，一种典型的“土地公”形象。
现在身为宋庄美术馆馆长的栗宪庭，虽然美术馆和展览已走上正轨，但他还有许多工作要做：他为宋庄设计的艺术规划，如廉价的工作室、健全的作品推荐机制，还有很多没有实现。
说了这么多，虽然给出了栗宪庭的五个身份，貌似仍然没有将“谁是栗宪庭”这个问题回答清楚，心理甚感不安。但实在心有余而力不足，再加上栗宪庭老爷子在艺术界的确是可称之为伟大，以“小人”之心论“伟人”之腹，这项工作确实很难。只希冀老爷子能健康长寿，自己以后有机会再更为详细探究一下这个有难度但有价值的问题吧。